Es pot ensenyar a cantar?
Salutacions, amics de qui us parla, Pere Estalric, en nom de tot l'equip del Crepuscle, encén estals. Un equip que inclou Anna Maria Moreno en tasques de producció i Anna Maria Oliver en tasques tècniques. Es pot ensenyar a cantar? Demanàvem la introducció del programa. I la resposta és sí. Avui ho sabrem perquè vàrem poder entrevistar fa unes setmanes a Margarita Natividade. Ella és una grandíssima pedagoga...
Treballa fora de Mallorca, naturalment, pot ser un nom, ja per ho veure, que no és mallorquina, però és una dona que ha marcat generacions de bons cantants. És una grandíssima pedagògia de cant. Amb ella vam tenir ocasió de registrar una entrevista, avui la vos oferirem.
I en la segona part del programa sentirem una d'aquelles coses que, si no saps cantar bé, més val que no t'hi posis, que és el Vinterreissa de Schubert, aquest viatge d'hivern, una de les obres per veu més importants de romanticisme, de tot el romanticisme, el Vinterreissa de Schubert, per acompanyar aquesta entrevista a Margarita Natividade, que tot d'una res, de seguida, vos oferim.
Gràcies per escoltar-nos, amics. Això és El Crepuscle en cent estals.
En Margarita Natividade, ella és a Mallorca fent unes classes, una masterclass aquí a São Bono i també té previst participar a un concert, crec que dissabte? El dissabte, si no estudiamos. Molt bé. Margarita, moltes gràcies per acceptar aquesta conversa. He mirat una mica la seva trajectòria i un punt important de la seva tasca professional va ser l'Òpera de Brussel·les, que és un...
¿Catalán o español? No, intento en castellano que seas mejor. Sí, yo he vivido la mea parte de mi vida en Bruselas, la verdad, porque fui a estudiar y después me quedé, como mucha gente, ¿no? Y mientras tanto, como tengo unos cuñados que viven en Barcelona, me dicen, ya están abriendo una escuela nueva, la SMU,
Y yo intenté, he hecho las pruebas para entrar como profesor y entré. Entonces durante diez años hacía el trajeto de Bruselas a Barcelona dos días a la semana hasta que decidí que ya cuando los hijos crecieran a cambiar a Barcelona y ahora vivo en Barcelona. ¿Cómo fue trabajar en un teatro de ópera de referencia en Europa como es el de La Moneda?
Fue un aprendizaje increíble, porque tienen la suerte de que entré en esa época en el Opera Studio. Y eso fue una formación ya fantástica que desafortunadamente ya no existe, como en muchos teatros europeos, o entonces hay que pagar. Yo precisamente ganaba, no mucho, pero ganaba. O sea, ahora los estudiantes tienen que pagar para la mayor parte de los Opera Studios. En Alemania no.
pero en Bélgica, en Francia... En Suiza, por ejemplo, tampoco pagan, no sé si les son pagados, ¿no? Es importante para un joven cantante poder ser independiente y no depender de los padres que tienen que pagar la Opera Studio. Después del Opera Studio he hecho algunas producciones en La Monet, claro, y fue genial, una época muy enriquecedora.
He visto que en su formación ha tenido profesores, digamos, de dos ámbitos. El ámbito, digamos, de la ópera o del canto tradicional, pero también tuvo como profesor, creo que era Max von Neck, de música antigua, para entenderlo.
Cuando era muy joven, acabé con 21 años el superior en Lisboa, y conocí a Max van Aermont en los cursos de música antigua de Villarreal, de Mateus, que es al norte de Portugal, casi cerca de la frontera con España. Y me encantó y creo que él también le gustó porque me invitó a estudiar con él en Holanda. O sea que viví también en Amsterdam antes de Bruselas.
Una persona que se dedica, digamos, a la música antigua, ¿puede alternar fácilmente música antigua con cantar tradicional? Yo creo que sí, absolutamente. Sí, sí, sí, la técnica es la misma. Incluso yo pienso que el hecho de hacer después ópera del canto nos enriquece vocalmente, porque la textura es mucho más extendida.
y nos permite después cantar con más facilidad, en mi opinión, música antigua. Y cada vez hay más personas que hacen eso. A los años, creo, 80, 90, una especie de early music, y como Emma Cugby, que quedaba con una voz casi sin vibrato, pero eso se aprende a hacer vibrato y no vibrato. No necesita ser una vocita pequeñita.
Después he visto que también en su carrera ha hecho cursos, además del SMUC, ha hecho cursos de formación, como ahora está haciendo aquí unas masterclasses. Muchos, me encanta. Me encanta la pedagogía, la verdad. Creo que es una cosa fundamental.
Recibir los jóvenes y después ver la evolución de la mayor parte. Hay unos que después no. Por diferentes razones. Porque esta profesión también es difícil. No estamos en casa mucho tiempo. Hay personas que no... ¿Para quién eso es difícil? Y otras que sí, que quieren hacerlo. Y hay mucha competencia. Hay muchísima gente buena.
Muchísima. Yo oigo cada vez, y voy muchas veces al liceo, hay gente nueva, tan buena, que realmente es complicado. Sobre todo sopranos, ¿no?, que no hay más.
Cuando escucha una voz, ¿cuánto tiempo necesita para decir esto irá, tiene posibilidades? Yo creo que es tan difícil eso y una responsabilidad tan grande. Yo necesito tiempo. Hay casos muy particulares en que se escucha y esto es una voz.
Pero también es la personalidad y la edad con que empiezan, es muy particular. Yo creo que no hay receta, ¿no? Por lo menos yo no veo receta. Hay que ir a veces poco a poco, otras veces más rápido, pero es que la personalidad también cuenta muchísimo y el desarrollo de esa personalidad cuando son muy jóvenes, ¿no? Que son más tímidos, otros no, aunque no son tímidos y que afrontan...
la escena de una manera muy optimista y otros en que la escena es al principio más complicada de asumir y que finalmente el resultado puede ser el mismo, el mejor que los que empezaron más rápido. ¿Cómo se alterna? ¿Se sitúa diferente ante un recital o ante una ópera completa?
Yo pienso que un recital es un poco más difícil, porque en el sentido que en la ópera tenemos un personaje que desarrolla todo a lo largo de la ópera, por lo tanto hay...
Hay, claro, muchas, muchas diferencias emocionales, pero es el mismo personaje. En un recital tenemos un Schubert, Bellini, de ofensia, lo que sea. Y de todas maneras, incluso si cantamos solo Schubert, es diferente cada vez las emociones que queremos transmitir. Por lo tanto, yo creo un poquito más...
Difícil, sin más preparación todavía. No sé, es diferente. Más bien eso. Usted ha hablado de que es mucha responsabilidad orientar a un alumno o a una alumna. Mi pregunta es, ¿usted ha visto alumnos que, dices, usted en este repertorio puede ser fenomenal y en este otro no? Sí. Es decir, hay un repertorio para cada voz.
Depende de los alumnos, depende de las personalidades y de las posibilidades vocales. Yo creo que, de nuevo, es todo muy personal. No hay receta, hay que adaptarse.
Yo una vez estuve, tuve coincidencia, estuve cenando una vez con Piotr Bexala, un grandísimo tenor. Sí, lo escuché el viernes en Husarca. Entonces me dijo Bexala, me dijo, yo iba para Mozart, yo hacía todos los taminos del mundo, los hacía yo, hasta que me encontré, creo que me citó Ana Moffo, creo que era Ana Moffo, que le dijo, señor Bexala,
Usted no haga Mozart. Usted puede hacer otras cosas, pero Mozart le va a cansar la voz. Claro, para una persona que está triunfando en Mozart en aquel momento, hace 20 años, tomar la decisión de abandonar Mozart y dedicarse a otra cosa, dices que si no lo hubiera hecho, me dijo Bexala hace 5 años, seguramente hoy estaría con una voz muy gastada. Es decir, mi repertorio, que parecía muy apto para Mozart, creo... Bueno, me dieron un consejo y lo seguí. Sí, sí.
Y fue su éxito abandonar Mozart.
Y tiene una voz todavía linda. Para mí es el mejor tenor del mundo. Sí, sí. En su repertorio, claro. En su repertorio, claro. Yo no sé nunca lo que es mejor. Sí, es verdad. En un repertorio, sí, sí. Sí, sí, sí. Sí, puede pasar, pero puede no pasar. De todas maneras, en mi opinión, todos tienen que hacer Mozart. Es como, por ejemplo, si se hace una audición, de una manera general, puede haber excepciones, como siempre, pero, ¿sabes? Si hacemos una audición para una opera en Alemania, es siempre un Mozart
Es verdad, sí, sí. Normalmente son cinco áreas y un Mozart es seguro. Y es una disciplina también, porque tiene que parecer tan natural, es tan natural lo que escriben, pero encontrar el natural no es fácil, es más difícil, ¿no? ¿Usted trabaja tanto voces masculinas como femeninas? Sí, sí, sí.
La respiración, la técnica es la misma. Ahora, a veces, por ejemplo, tengo un enasmo con un barítono y le he dicho, venía un barítono holandés a dar una masa-class, y yo le dije, vete. Porque es interesante trabajar también con su propia voz, con su experiencia de cantar esas áreas o esas melodías en una textura que corresponde al alumno, ¿no?
Todo es orientable. Es decir, una persona que usted dice tiene buena voz, pero no afina. Es decir, la afinación es reconducible, se puede aprender. Es que muchas veces la afinación en un cantante puede ser un problema técnico. O sea, que si la voz no está bien colocada, hay problemas de afinación, porque es un equilibrio muscular el canto finalmente. Si no hay ese equilibrio, evidentemente los armónicos cambian.
Yo creo que, excepto si hay un problema auditivo, eso también puede existir, pero de una manera general es un problema técnico.
Usted ha hablado de que Mozart es importantísimo para el aprendizaje y que ha trabajado muchas cosas, incluso trabajó una flauta mágica con títeres y tal, no sé. No, no, títeres fue Monteverde. Ah, Monteverde, sí. Sí. Pero después sí ha grabado Bach, ha grabado una cantata de Bach. Sí, sí, mucho oratorio, mucho oratorio. Claro, fue lo que aprendí en Holanda, ¿no?, con Max von Ehrmonds, que era un profesor extraordinario de empatía, de...
Sí, y creo que, en mi opinión, un profesor tiene que tener esa empatía. No es decir yo canto muy bien y hay que hacer así. No, hay que adaptarse. Y a eso aprendí muchísimo. Pues técnicamente he trabajado con un profesor americano que se llama David Jones.
Sí, tiene una página web muy interesante que se llama voiceteacher.com, que tiene muchos consejos técnicos, y para un profesor muy interesante, porque nos enseñaba a hacer el diagnóstico. Escucho esto, ¿qué pasa? Para la enseñanza me sirvió muchísimo.
¿Qué opina del movimiento de la música antigua? Es decir, ¿hay que buscar la música tal como era en su momento o no es necesario? Es una pregunta interesante. Si se puede, entendería. Nunca sabemos exactamente cómo.
Por ejemplo, el diapasón que cambiaba. O sea, yo he cantado muchísimo en viaje, que en la iglesia es mucho oratorio. Y vemos dónde había el órgano a 430 o a 395. Sí, sí. Tanta diferencia. Sí, sí. Puede haber una diferencia enorme. Es muy difícil llegar a...
a representar lo que había en el siglo XVIII o XVII, ¿no? Podemos intentarlo leyendo también, hay tratados, no sé, Cacchini o... Cantar Bach acompañado de un piano, algunos dirían, esto es un crimen.
Yo creo que no es nada de escrime. No, porque si no hay otra cosa. De todas maneras, el piano, cuando hay una reducción de orquesta, el piano es más eficaz, de alguna manera. Ahora, si tenemos un clave que hace el bajo continuo y los violines obligados, claro, perfecto, pero si solo tenemos un clave, nos falta un poco de carne, si puedo decir así. Y entonces el piano...
Y con los alumnos, ¿qué podemos hacer? En las clases tenemos piano. Como hay también el departamento antiguo, muchas veces, por ejemplo, los recitales finales se cantan una cantata de bajo. Entonces, pedimos un clave, un clave cinista, un bajo continuo, un fagote, un cello, una viola de gamba y los instrumentos obligados. Y ahí sí se puede hacer.
Pero primero hemos trabajado en clase con piano. ¿Usted cree que para hacer opera, además de cantar bien, hay que ser un buen actor también? Eso, claro. Pero también se aprende.
Sí, sí, sí. Se aprende. Y a veces es una cuestión de libertad, ¿no? Primero lo que están haciendo ahora los alumnos, que es que música y movimiento es fantástico. Que a veces tenemos el cuerpo un poco rígido, no sabemos qué hacer, ¿no? Eso se aprende. ¿Cómo ha estructurado las sesiones que hace aquí en Palma?
¿Cómo hago? Siempre, incluso en China. Yo por la mañana tengo cada alumno media hora de técnica. Individual. Y después pasan al pianista, trabajando musicamente. Por lo tanto separados por la mañana. Y después por la tarde, entonces sí que estamos todos juntos y hacemos realmente una masa clases. Que están todos juntos, que cantan lo que han trabajado.
Y podemos hacer, yo hago comentarios, pero los alumnos también, sí, ayuda muchísimo. En la ASMUC también lo hago, hacemos una vez a mi clase colectiva, en que todos intervienen y aprenden a escuchar a los otros, a tener una opinión, a saber cómo identificar un problema técnico, por ejemplo.
Y todo esto tendrá como resultado un concierto público el sábado. El sábado. Y también hay, vienen tres, yo no conozco, pero vienen tres cantantes de Mallorca. Una señora alemana que creo que cantaba, no sé, no conozco los nombres. Fue Karma, quien Karma conoce, claro. Y hay un premio para... Y eso es muy interesante y muy entusiasmante para los alumnos. Un premio para...
uno de ellos, que podrá hacer un concierto en el festival del año próximo y pagado como un profesional. Muy ilusionante. ¿Cómo ve, usted que trabaja con alumnos que quieren ser profesionales, cómo ve la cantera de voces en Cataluña, en Baleares o en sus alumnos, o en el mundo en general?
La cantera cada vez es mayor. El interés también es mayor. Y es como lo he dicho al principio, hay gente buenísima. Muy buenos. Ahora, no es suficiente. O sea, hay que querer, porque es como he dicho antes, es difícil. Hay que romper muchas barreras. ¿Hasta cuándo dura una voz...?
El esismo depende muchísimo. Que no es solo la voz, es también el físico, ¿no? Una soprano puede durar mucho, pero dura enormemente un poco. A mí en las mujeres, desafortunadamente, hay problemas en la menopausa porque la musculatura... Hay que continuar trabajando muchísimo y cada vez más para que la musculatura aguante el control del aire, etcétera.
Y claro, las sopranos normalmente tienen papeles más de jóvenes, ¿no? Entonces es un poco más difícil que haga una señora de 60 años que haga Juliette, ¿no? De Gounod, por ejemplo. Sí, pero puede hacer la condesa de las bodas. Sí, en principio sí, pero depende de la voz. Las voces se van ensanchando un poquito, pero no... Hay casos y casos, ¿no?
Pero una voz muy ligera es más complicado. Tenemos a Placido Domingo que ahora hace Germont. Sí, pero Placido también empezó como barítono. Yo no lo conozco personalmente, pero sí. Bueno, a lo mejor es su final. No sé si hace un buen barítono.
Yo no lo escuché live con Barit, no sé, no puedo opinar. Pero es un músico tan fantástico que yo creo que seguro estará bien. ¿Qué opina? Parece que en un tiempo había como el director de orquesta, Solti o Carajan, eran incluso como dictadores de la escena. Hoy en día quizás la dictadura ha pasado a los directores de escena. Los que imponen más el criterio son aquellos que te hacen cantar con los pies hacia arriba. Sí.
Pero cantar con los peces adreves no hay problema. Incluso yo creo que es libertador. Yo creo que la ópera en eso ha evolucionado mucho. Estar estáticos y cantar sin actuar realmente. Yo lo encuentro genial. A veces exageran. Y el cambio de escenografía, el cambio de época, el cambio incluso de argumento. En Loenglin de Barcelona resultaba que Loenglin era el asesino al final.
porque ya no saben lo que inventar, ¿no? A veces funcionan los cambios, otras veces decimos, bueno, ¿para qué? Es como una época en que aparece siempre alguien desnudo en la escena, sin razón. Yo vi una kundri en Parsifal en Viena, que la kundri en la escena de la seducción del segundo acto quedaba desnuda. Sí, sí. Lo tiene que querer hacer, claro, la soprano.
Es que a veces no hay otra... Depende de quién es. Si llegas a poder cantar Kundry puedes decidir no hacerlo. Es posible. No sé quién era Kundry. No me acuerdo. El director era Peter Schneider, o sea, que era una producción magnífica. Sí, sí. Pero si hay una razón, si el director explícala por qué...
Yo creo que sí puede hacer. El problema es cuando lo ponen gratuitamente, ¿no? ¿Por qué está desnuda? O... Bueno, la escena de la seducción tiene sentido. Sí. Quiere seducir a Parsifal, claro. Puede no estar desnuda, pero... Claro. Sí. Yo me acuerdo en Bruselas, precisamente, que he hecho don Pascual en la orina y tenía que hacer unos striptease. Y al principio... ¡Ulala! ¿Cómo?
Difícil, precisamente es cuando entra Norina, ¿no? La primera escena. Fue el guardia y el cavaliere. Pero después nos daba un conflicto. Tenía un negligé, no sé cómo se dice en español, una ropa interior de color carne. Sí, sí, estaba bien hecho. Pero al principio, no sé si puedo hacer esto.
perquè tenia que sacar la roba que tenia i... Cambiar-se sobre el escenari. Sí, sí, sí. Bueno, se cambia, però normalmente hi ha un biombo. No, no, no. No, no, no. Finalmente, com diu, de alguna manera, libertador. Sí.
El último oro del Rhin, la última tetralogia, la que se está haciendo ahora en Bayroth, yo soy muy bagneriano, en la Valkyria, Siglinda ya aparece embarazada, con lo cual, ¿qué sentido tiene la ira de los dioses?
Sí. Es rarísimo. Sí. Es cambiar toda la estructura del argumento. Ya no hay el incesto. Ya sale embarazada del principio. ¿Y quién era el...? El director de cine creo que es un finlandés muy polémica. Yo lo vi una vez y voy cada año a Bayreuth, pero ya me niego a volver a ver esta producción porque me parece... Los cantantes pueden ser muy buenos, está...
Pero todo eso es subjetivo, ¿no? Subjetivo. No lo sé. A veces la polémica también puede crear algo. ¿Tú puedes hacer que una traviata no muera al final? No puede ser. Tú no puedes... No. Bueno. Bueno, no sé. Al principio no. Pero bueno, seamos abiertos. Yo creo que sí, que hay que ser abiertos. Porque...
Tampoc se puede hacer siempre de la misma manera, ¿no? O sea, es interesante, si no, porque vamos... Traviata, ¿cuántas veces se ve, no? Y es interesante que la vez sea un poco diferente, de alguna manera. Núria Ispert hizo que se suicidara Turandota al final. Sí, sí, sí. Y bueno, no pasó nada. No.
Tampoco está escrito, ¿no? O sea, bueno, ni él la acabó de operar. Pero mientras dicen que se van juntos al amor, ella se suicida. Pero puede ir juntos, no sé, en la muerte. Sí, sí, no, no estoy en contra. Yo creo que me gusta ir a verte en esa casa. A veces no me gusta, otras veces sí, pero... ¿Qué le ha parecido esta, o qué le parece esta semana de trabajo aquí en Mallorca?
Ah, me está costando mucho. Bueno, eso lo hemos hecho, la verdad, ayer, porque el primer día de clase fue ayer, pero hay voces muy interesantes, jóvenes y muy abiertos a trabajar. Eso es lo que cuenta. Y ya como final, ¿qué le gustaría haber cantado y en qué sitio? Y no ha hecho.
Bueno, per empezar, és una lírica ligera, i, per tant, hi ha papeles que... No la imagino com a Bruxilda, per exemple, clar. Com? Com a Bruxilda. No la imagino. No, no, no. Ni Salomé, tampoc. Però bé. No, no sé si... Per exemple, Travia t'he cantat moltes vegades, però moltes vegades l'àrea, mai. Ah, no ho he fet mai a l'òpera? No.
¿Y Susana, por ejemplo? Ah, sí, Susana, sí. ¿Le gusta el papel de Susana? Sí, es muy divertido. Sí. Y ella tiene muchísima personalidad. Me encanta. Sí, que lo lleva a los cordones de la historia. Sí, sí. Muchísimas gracias por atenderme. Ha sido un placer hablar con usted. Enhorabuena. Y espero que este proyecto, que esta semana ha sido el pionero en este festival, pueda tener duración. Muchísimas gracias. Muchas gracias también por la entrevista.
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Qualcú va participar el 9-7-1-1-1-2-2. En els gols d'en Sa Liderder, mentre el celebraven tots junts, ja directament el vaig comprar. Per jugar aquesta final anirà administrant els jugadors, o no? A mesura que ens atrequem, alerta. Bayern PSG, qui seria favorit? Per guanyar la Champions d'eliminar el Madrid. Jo ara te deman qui seràs campió de Lliga i encertaràs. Però qui seràs campió de la Premier League? Està igualadíssim. Futbol xat m'estira. Els dimecres a les 7, amb Joan Fortesa i Tolo Ramon a una mediterrània.
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Bona nit. Bona nit.
Fins demà!
Bona nit. Bona nit. Bona nit. Bona nit.
Fins demà!
Fins demà! Fins demà! Fins demà!
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Gràcies.
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Hei Tränen, meine Tränen, und seid ihr gar so lau, was ihr erstarrt, zu eise wie kühler Morgentau.
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Home, bro.
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Bona nit.
Bist du geworden, gibst keine Scheidebrust.
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Un stund un tag hinein. D'n Tag des ersten Bruges, D'n Tag, an dem ich ging, Augen, da, und zahlen, windet sich ein Zerbruch.
Fins demà!
Fins demà!
Bona nit.
Fins demà!
Es trennt mir unter meinen Sol, entret' ich auf Scholl, auf Eis und Schnee. Ich mich nicht niederatmen, hole, bis ich nicht mehr den Turme seh. Hab' mich an jeden Stein gestoßen, so eilt' ich zu der Stadt hinaus. Die Krönwarfenbell und schoßen auf einen Hut von jedem Haus. Die Krönwarfenbell und schoßen auf meinen Hut von jedem Haus.
Fins demà!
Fins demà! Fins demà!
Bönt mir der Tag in die Gedanken, möcht' ich noch einmal rückwärts ziehen. Möcht' ich zurück, ja, wieder wangen, vor Ihrem Haus und stehen stehen. Möcht' ich zurück, ja, wieder wangen, vor Ihrem Haus und stehen stehen.
Fins demà!
Fins demà!
Alles eines ehrlichs spiel. Alles eines ehrlichs spiel. Durch des fersstroms trocknen Röhlen find ich ruhig mich hinab.
Fins demà!
Fins demà!
Fins demà!
Fins demà! Fins demà!
Fins demà!
Fins demà!