Cinema sense condicions
Music
Fins demà!
Fins demà!
Fins demà!
Fins demà!
Fins demà!
Fins demà!
I avui m'ha arribat una mala notícia, és que una persona que era molt estimada per mi, s'ha mort, és un tiet meu, Ramon Ferrer Petit,
i modestament li vull dedicar el programa amb ell.
Sembla estupendo.
Curiosament, veureu que hem escoltat la música, feta una música extraordinària expressament per la pel·lícula de Neil Young,
i és la pel·lícula de Jim Jarmus, de 1995, no és altra que Dead Man. Des del meu punt de vista, un dels cims més alts, i és un director molt estimat per nosaltres, d'en Pau Anastasi, un per mi, però creiem que és un dels cims més alts en què ha arribat la cinematografia de Jim Jarmus, el seu director.
Jim Jarmus va néixer a Ohio l'any 1953, és a dir, que té 72 anyets.
La teach school of arts, allà va estudiar les primeres nocions de cinema.
A continuació, va tindre la fortuna que la família li permetés anar a París, i a la Cinemateca, als anys 80, va estar estudiant,
i sobretot coneixent i veient molt cinema europeu, que lògicament tenia molta més facilitat que als Estats Units,
i llavors va passar ja treballar com a ajudant de direcció d'un documental molt important,
fet a dos mans entre Nicolas Ray i Wim Benders, que és l'última peça que va fer Nicolas Ray,
que es diu Lighting Over Water, aquí la van traduir com Relàmpago sobre l'agua.
A tot seguit, el 1980, ja va fer la seva primera pel·lícula, Permanent Vacation,
i la veritat és que, dintre del que és el cinema independent, tot i ser feta per la ridícula xifra,
fins i tot en aquell moment, de 15.000 dòlars, una pel·lícula, eh?
Absolutament ridícula, te diràs.
Va ser rebuda...
Era un llarg metratge.
Un llarg metratge.
Va ser rebuda amb molt interès, perquè, en fi, se li veia allà que estàvem davant d'un director
que tenia una personalitat molt accentuada, que sabia molt bé el que volia tractar
i sabia com fer-ho, i això és el que ha anat demostrant al llarg de quatre dècades.
Doncs sí.
Molt bé.
A continuació, ja entrem dintre el que repassava somerament la seva filmografia,
que tampoc és una persona, perquè ell sempre diu que el que més li ha agradat a la vida
és fer música. I, de fet, amb els seus inicis va estar muntant un grup de rock.
Sí.
Però, clar, a veure, el cinema no deixa de ser un compendi d'arts i tampoc exclou la música.
No.
El seu amic Neil Young aquí fa una partitura magnífica
que queda cosida estretament al dramatisme de la pel·lícula.
Absolutament.
A més, a més, bueno, després en parlarem, però poèticament la música també té aquest to
l'ànguit d'un final de vida.
Sí, sí.
Bé, doncs el 1984 ja va fer Strangers d'En Paradise,
que va seguint sent una pel·lícula que era un pas ja molt més de consolidació respecte a la primera,
que no deixava de ser l'Opera Prima, amb totes les virtuts i els inconvenients.
Sí, algun petit, sí, algun petit inconvenient, evidentment de cos també.
El 1986 va dirigir Down by Laun, Bailau,
Bajo el peso de la ley, em sembla que es va traduir aquí.
Em va agradar molt aquesta pel·lícula.
Aquesta pel·lícula jo la tinc amb un asterís perquè em sembla també de les bones, eh?
I el 1986, que després seguiria el 89, el 93 i el 2003,
una mena d'esquetx titulats Coffee en cigarrets.
Ah, exactament.
Aquí també la música és important.
I sempre hi ha, amb les seves pel·lícules,
amb les que comentarem avui, tot i sent molt seriosa,
però hi ha uns tocs d'humor, a vegades una mica corrosiu,
que no poden faltar mai amb la filmografia de Jarmus.
El 1991 va fer Night on There, la nit a la terra,
que també és una pel·lícula molt interessant.
I, finalment, a partir del 91, al cap de quatre anys,
estrena en 1995, Deadman, que és el que avui comentarem.
Nosaltres la vam seleccionar perquè a tots dos ens agrada
i, a més a més, ens sembla que és una bona manera
de fer un petit i modest homenatge a Jim Jarmus,
que, no perdem de vista, aquest any ha rebut el premi més gran,
que és el lleó d'or, més gran del festival,
que és el lleó d'or de Venècia.
La pel·lícula és Father, Mother, Sister, Brother,
i estem inquiets ja per veure-la.
Per veure-la, per veure-la, efectivament.
La pel·lícula, sí que us podem avançar,
que serà 100% el que és Jim Jarmusk i la seva trup.
És a dir, aquí ens trobarem una altra vegada,
a Tom Waits, Adam Driver,
Charlotte Rampling, Cate Blanchett,
Vicky Cripps,
Majin Bailick, Sarah Green,
en fi,
tot el que és l'equip d'amics,
perquè ell sol treballar amb la d'avui,
també ho comentarem,
sol treballar amb un grup
de gent molt a fi amb ell.
Això fa que aconsegueixi
que gent extraordinària
que amb altres no acceptarien
el paper,
amb ells són capaços d'acceptar
un paper de dos minuts,
amb una pel·lícula de dues hores.
Per què?
Bé, doncs per amistat
i perquè són conscients
que el que els proposi ell
tindrà un interès col·lectiu.
Sí, cert.
Bé, a partir del 1995,
la seva carrera va continuar.
El 1997 va fer
The Year of the Horse,
l'any del cavall.
el 1999,
una pel·lícula que també
a nosaltres dos ens agrada molt,
que és Ghost Dog,
que aquí també es va traduir
com el camí del samurai.
Exacte, el camí del samurai.
El 2005,
una pel·lícula que és Broken Flowers,
que a mi també m'agrada molt,
és una pel·lícula d'esquetxos.
Sí, és interessant.
Sí, molt fresca,
un punt divertit,
és més comèdia que altres.
Sí, sí, correcte.
el 2009,
el 2009,
The Limits of Control,
el 2013,
Only Lover Left Alive,
i el 2016,
una pel·lícula que en vam parlar aquí,
tu encara no estaves
de col·laborador amb nosaltres,
que és Patterson.
Patterson és una pel·lícula...
M'agrada molt Patterson.
Sí, és poètica també.
Està en la línia d'aquesta.
Sí, està en la línia d'aquesta.
La seva pel·lícula urbana...
Un conductor d'autobusos,
que a ratos lliures és poeta,
escriu poesia.
L'Adam Driver fa un paper entranyable aquí.
I torna a connectar amb el món de la poesia,
amb el William Blake.
La broma del William Blake d'aquesta.
Sí, sí, sí.
I, bueno,
després va fer una incursió,
és que és peculiar,
el Jim Jarmus, no?
I de tant en tant,
li agrada ser una miqueta dolent.
I aquí va fer The Dead Don't Die,
que és una pel·lícula sobre morts vivents,
com el seu nom ja deixa entreveure.
Sí, sí, la mort no mor.
I aquesta és del 2019,
i llavors va fer una altra,
no, no, no,
des del 2019 ja saltem al 2025.
Déu-n'hi-do, eh?
Sí, sí, és curiós.
No, jo no l'he vista més.
The Dead Don't Die no l'hi-vistes,
no, perquè va ser que existeix,
però la vaig perdre en el segon dia.
Ignoro que potser sí,
potser l'ha fet alguna cosa
amb alguna plataforma.
Pot ser.
Perquè és estrany sis anys sense...
És possible.
Sense estrenar-me.
Tu sortiria,
sabent l'elefon que hagis anat,
hauria sortit si hauria sigut una sèrie
o alguna cosa.
Bueno, no ho he trobat.
No és home de sèries,
entenc, entenc.
Bueno, potser sí.
S'ha de veure.
Mira, és una cosa a veure.
Sí, podem mirar-ho.
Jarmus.
Bé, anant ja a el que és la pel·lícula
que comentarem avui,
d'entrada us direm
que la fitxa tècnica de la pel·lícula
és Direcció i guió de James Jarmus.
O sigui, estem davant d'una obra molt personal.
A continuació,
parlem del capítol Fotografia.
Robi Müller,
un director de fotografia extraordinari
que ha treballat amb directors
d'altíssima qualitat.
Tinc una mica la llista,
després si vols la toquem una mica.
La música, tal com hem dit ja
en diverses ocasions,
és de Neil Young.
El muntatge de Jay Rabinowitz.
Sobre el muntatge,
ja ens en parles tu,
però vull fer la incidència
que a l'inici de la pel·lícula
veureu una seqüència
que amb els títols inclosos entremig
es deu allargar cap a 8 o 9 minuts,
que és una meravella.
O sigui, és una elipsis
a base de muntatge extraordinària.
Va saltant moments
del que és l'oest americà,
perquè una cosa, si hem de dir ja per començar,
estem parlant d'una pel·lícula de l'oest,
però de l'oest peculiar.
No és...
O sigui, hi ha trets,
hi ha tots els arquetips possibles
gairebé del que hi ha en una pel·lícula de l'oest.
Arrenquem amb el que és el tren,
una màquina de vapor
que fa una travessia de banda a banda
d'est a oest.
Un comptable va a trobar-se
amb una feina que li han aconseguit per escrit.
Un comptable que és Johnny Depp.
Un comptable que és un extraordinari
i compenetradíssim amb el director Johnny Depp.
Forma part de l'estructura vital de la pel·lícula.
Sí.
Sense ell no és possible pensar en aquesta pel·lícula.
No.
Llavors, hi ha un actor,
que és el que li dóna la rèplica,
o està al costat d'ell,
que és...
Ell té el paper de ningú.
La pel·lícula té dos referents
o tres importants a nivell poètic
i és que la pel·lícula és l'Odissea
i un personatge com Nadia ens fa referència també,
o ningú,
ens fa referència a aquell personatge de l'Odissea
en què Ulisses s'autonomina a Nadia
per evitar que tindrà problemes...
Sí, sí.
...en Polifem.
En Polifem utilitza aquest sistema.
Correcte.
Per una altra banda,
si l'oponent amb ell,
que és un actor indi,
que es diu Gary Farmer,
extraordinari,
ningú més li podria donar una rèplica
a Johnny Depp
com el Gary Farmer.
És fantàstic.
Està amb un paper d'indi,
amb tots els tics,
amb el llenguatge que va canviant d'anglès,
perquè ell,
per abatars de la seva vida,
el van enviar a Europa
i va conèixer cultura
i per això és un home
que quan torna allà
sap perfectament
qui és William Blake.
Sí, sí.
I quan...
El William Blake,
que ell creu que és el William Blake.
Sí.
No, en aquest cas,
ell sap que William Blake
és un gran poeta
que es va distingir
per la seva estima
pel poble indi.
I aquí,
quan es troba
amb el Johnny Depp
que està ja
amb una bala
al costat del cor...
I que es diu William Blake també.
Li pregunta el nom
i li diu William Blake
i l'altre es queda...
No, no,
William Blake,
però tu què dius?
Sí, sí,
jo em dic William Blake.
Però de sempre,
de tota la vida.
I llavors,
ell,
dintre dels indis,
dintre la pel·lícula,
hi ha un moment
en què els diu
aquest que porto aquí
és William Blake, eh?
Jo sóc coetanis,
a més a més,
més o menys.
És extraordinari, no?
El segle XVIII-XIX,
el Blake va transitant
el XVIII-XIX,
el poeta,
i la pel·lícula
no està datada
amb exactitud.
No, però és la segona mitat
del segle XIX.
No, no, no,
però és la segona mitat
del segle XIX.
No, estem una mica més
en el segle d'aventats,
diguem, respecte al Blake.
Sí, sí, correcte.
Bé, llavors,
perquè tingueu una idea,
només citar els noms,
altres actors
del repartiment
són Lance Harrison,
Michael Wincott,
Milly Abital,
Iggy Pop,
el cantant,
Crispin Glover,
Eugen Beard,
Michel Trash,
Jimmy Wright Wicks,
Gabriel Byrne,
Gabriel Byrne,
sí, senyor,
amb un paper...
El Robert Mitchum,
que fa aquí
la seva última aparició,
que és genial.
Són dos minuts impagables.
Ell fa del magnate
del ferro.
És el dolent de la pel·lícula,
però, si més,
és el ric del dolent.
Dolent de la pel·lícula,
John Dickinson.
Després tenim a John Hart,
John Hart,
sí, sí, sí, sí.
Alfred Molina,
Alfred Molina,
que demà té cap al final
un paper extraordinari.
Està estupendo,
l'Alfred Molina.
Billy Bob Thornton,
en fi,
soteu una nòmina
extraordinària.
Extraordinàriament bona,
sí, sí.
Bé,
la pel·lícula dura dues hores
i, ja diem,
és el camí
de l'aventura
d'un home jove
que surt
de lo que és,
podríem dir,
a l'oeste civilitzat
i va cap a l'oeste salvatge
i llavors es troba
amb tota una sèrie de problemes.
Té,
alberga,
una bala perduda
que se li queda
al costat del cor
no és operable
perquè s'hauria de lesionar
de manera irreversible
el cor
i, per tant,
és un mort vivent
que en qualsevol moment
pot palmar.
Em recordava a vegades,
en broma,
això és broma total,
este muerto está muy vivo
perquè, en el fons,
realment,
durant la pel·lícula partida
que sabem que està morint-se,
fa més coses
que quan estava viu,
pràcticament.
És curiós.
Passa de ser un comptable
segurament amb una vida
molt avorrida
a fer coses
tremendament importants
i tremendament definitives
perquè és de carregar-se gent
sense voler,
quasi.
Hi ha una cosa
molt curiós.
Una cosa important,
hem dit que la fotografia
era de Robert Miller,
però no hem dit
que és en blanc i negre.
Exacte.
I aquest,
aquest,
el blanc i negre
i totes les tonalitats
que hi ha entre el blanc i negre
estan molt aprofitades
a la pel·lícula
i són un dels elements
que li donen també
aquesta pàtina poètica
que manté fins al final,
bueno,
va creixent fins al final.
Sí.
Robert Miller sempre tenia
una aportació molt important
en els pel·lis que feia,
tant el del nou cinema alemany
quan va col·laborar
amb el nou cinema alemany,
després quan va treballar
amb els danesos
del dogma,
després quan va a Estats Units
i col·laborar amb gent americana,
és a dir,
faci el que faci,
Robert Miller deixa la seva empremta
i s'enganxa
a la filosofia de la pel·lícula.
Llavors,
a mi em sembla això
molt important
de cara a un tècnic
del pes que té ell,
o sigui que sàpiga
aportar el que porta
en aquesta pel·lícula
i aporta aquesta textura,
aquesta textura
que li dona
l'haver tractat la pel·lícula
d'una manera especial,
va utilitzar material de color,
el va passar a blanc i negre,
aquest blanc i negre
es havia saltat
un bany
perquè és de laboratori,
tot això encara no era vídeo,
això,
era cine-cine.
es feia una vena
de bany de balanquets
que es deia
que es feia amb lleixiu,
ell se'l va saltar,
ja ho feien això
els directors de fotografia
a vegades,
i al saltar-se'l
aconsegueix una gamma
de grisos
però que no està exenta
de ni uns negres molt purs
i uns blancs molt purs.
I això és el que aquesta pel·lícula
també sorprèn
quan la veus,
que no uns blancs de cop,
unes plantes de cop blanques.
Sí, sí, sí.
Ostres, d'on surt això?
Contrastat.
Una cosa molt interessant
i realment és maca,
molt maca la fotografia
i aporta
novament una capa més
de poesia
en aquesta narració
que tu estàs explicant també.
Sí, sí.
A tu,
què és el que més t'ha interessant?
Perquè això,
ni tan sols
fora d'antena
no ho havíem parlat.
A tots dos,
la setmana passada
quan la vam escollir,
vam dir
aquesta pel·lícula
és del que més m'ha agradat
sempre de Jim Jarmus,
però no vam entrar
a comentar-la
i avui,
per diferents motius,
un és el que he apuntat
al començament del programa,
tampoc ho hem parlat,
però m'interessa
i crec que interessarà
als espectadors també.
Sabia,
un home com tu
que ve
del muntatge
i de la direcció,
aquesta pel·lícula,
què és el que
t'ha interessat
sempre d'ella?
Jo, per a mi,
aquesta pel·lícula
és el gust
que et deixa.
Jo penso que bàsicament
hi havia pel·lícules
quan era molt jove,
molt petit,
quasi petit,
petit,
segona vegada ja ho he dit.
Quan sortia de veure una pel·lícula
em quedava
entre olor i gust.
O sigui,
sortia de veure un Frankenstein,
jo tenia un gust
a la boca
i un olor
que em havia quedat
d'aquella cosa.
I realment era així.
Els nens saps
que tenim percepcions estranyes.
Ara ja no passa això.
Ara el que em passa
és que aquesta pel·lícula
em va quedar
el record
que ara he recuperat,
que és que és una pel·lícula
d'una coherència absoluta
a nivell d'estil,
el que dèiem ara.
Tot està,
tot lliga.
ha de ser el Johnny Depp
perquè si no,
no funcionaria.
Ha de ser la fotografia que té
perquè si no,
tampoc funcionaria
també que no funciona.
Ha de tenir la col·laboració
del músic,
del Lil Young,
perquè tampoc funcionaria.
O sigui,
funcionaria diferent.
Sí,
perquè punteix
la pel·lícula
a cada moment
i després també juga molt
amb el so,
o sigui,
el so del tren,
sons complementaris
com són els ocells al bosc.
Hi ha,
per exemple,
l'Indy
que té una sensibilitat especial
per detectar
si hi ha persones
a prop o no.
A prop o no,
per l'olor.
Hi ha una cosa que diu
l'ombre blanco
l'olor le precede.
Tot això fa que la pel·lícula
tingui una textura
que no és solament visual,
sinó que és com de tot.
És auditiva,
és sensorial
i al mateix temps
és una pel·lícula
molt lenta,
o sigui,
que et deixa temps
de mastegar-la,
d'anar-la mastegant.
Aquesta lentitud
i penso que és una virtut
en aquest cas,
perquè ja sé
que a gent que li costa
molt avui en dia
veure pel·lícules
que funcionen
al ritme que funciona aquesta.
Es trenca momentànament
els tirotejos
la lentitud,
però excepte en els moments
els tirotejos,
cridant-nos quants,
tot va lent,
amb aquest ritme,
aquesta música
que es posava al principi,
que s'enganxa també a això,
que arriba a ser
tan repetitiva
que dius
és que és quasi hipnòtica
també aquesta música,
t'agafa una mena
del final com de son
de deixar-se portar
per aquell home
que està a punt de morir
que és una mica
la son final,
ja no?
I és aquest,
clar,
en aquella època
el músic
no havia entrat encara
en aquest discurs
que ara porta
ja des de fa uns anys
amb el tema
de les religions
i el tema
ell està molt ficat,
vull dir,
el Neil Young
en aquest món,
però la pel·lícula
d'alguna manera
sí que viu aquest tipus,
la música aporta
una sensibilitat
quasi bé mística
a la pel·lícula.
Bé,
és que hi ha moments
en què la pel·lícula
és gairebé,
sí,
té una mística religiosa,
i fins i tot
hi ha moments
que són icònics,
és a dir,
el patiment d'ell
pot recordar
la tortura
o el patiment
de místics
que han estat
torturats
a la història
del cristianisme,
per exemple.
Sí,
sí,
perquè és una cosa
que a més
tapa en la ferida
sempre,
la ferida de la pel·lícula,
això recordo que el seu dia
em va impressionar molt,
la veus al principi
un instant
i a partir d'aquell
porta sempre
la mateixa jaqueta
i aquesta jaqueta tapa,
a vegades es posa la mà sota
i se la toca,
però ja no la veiem.
Tu saps que s'està tocant la ferida,
però no la veus.
És a dir,
que és una mena de cosa
que està i no hi és,
però saps perfectament
que l'ha tocat de mort,
és a dir,
és el torero aquell
que quan la gent
que en tenia amb els toros,
quan hi havia una cornada mortal,
ho sabien en el moment
que li veien la cara al torero,
quan el separaven la quadrilla
deien
aquest tio és mort.
Una mica passa això,
llavors aquesta veia
m'ha portat a territoris
que per això en aquell dia
també coneixia el cinema japonès
a l'època jo,
i evidentment coneixia
sobretot Rashomon,
que et deia,
Rashomon,
tu m'has dit,
no, bueno,
el director era més lligat
procliu a un altre director,
que era Oso,
i en canvi Rashomon
és Kurosawa,
però me la recorda
perquè l'ambient de Rashomon
passa en un bosc,
tota l'anècdota del tema
que és repetitiva
passa en un bosc,
i és episòdica,
és episòdica,
que això també ho té,
i aquesta també.
I és cert que Rashomon
jugava aquell joc
de la visió
que tres persones
diferents tenen
del mateix fet,
en aquest cas no,
però hi ha algú
en aquesta pel·lícula
que respira també
aquesta cosa,
i a mi aquesta cosa
m'encanta,
aquest tipus d'ambient,
què és el que m'ha quedat més?
Això,
aquesta textura que té
a tots els nivells,
musicalment,
i que tot va junt,
tot va junt,
no podem separar
la música dels actors,
l'aportació de Mitchum
que deies tu,
em va quedar gravada,
que el moment que li vaig tornar
a veure ara,
abans d'ahir,
quan veig el Mitchum
aparèixer a la primera escena
en el seu despatx,
que el precedeix
al quadre d'ell mateix,
que també és el típic quadre
que seria poderós,
hòstia,
dius,
realment,
a quin paperàs
per tancar una carrera,
realment també.
Sí,
jo penso que és realment
el que li va donar
el Jim Jarmus,
que és un premi
a Teternum,
al Robert Mitchum.
Sí,
realment sí,
si són d'aquests així,
ens quedaríem,
diguem,
dos moments,
molts de moments
al Robert Mitchum,
evidentment,
però el moment
de la pel·lícula
del Lawton,
en què veiem
el seu puny
amb el love
i hate,
aquests dos punys,
que té aquesta imatge icònica,
i en algun moment
d'aquell en aquí
parla amb els altres
com si fossin els seus...
La noche del cazador
és sens dubte
per mi la millor pel·lícula
que ha fet ell
com a actor.
Segur,
segur.
Però aquí,
compte,
Déu-n'hi-do.
Clar,
estem parlant
d'una pel·lícula
amb tot l'empacte
d'un guió
i una direcció
com a deia
la de Charles Launton
i tal,
que ho va donar tot.
Ho devia donar tot
perquè ja no va fer res més
o va molestar molt
amb algú
que també podria ser
i aquí,
en canvi,
en dos minuts
posa el seu nivell
però altíssim,
eh?
La seva presència
és que,
a més a més,
és molt bo
perquè tots els que
estan treballant
per ell,
quan el Johnny Depp
diu
si no em doneu
el meu treball
que per això
he atrevessat
tot Amèrica,
vull parlar
amb el senyor
Dickinson
i els altres
quan senten
que vols parlar
amb el senyor
Dickinson
es tiren per terra
de,
però què dius?
De riure
de com pot pretendre
a Déu,
a Déu no se li parla
directament,
és una mica això
el que venen a dir.
Sí,
tota la pel·lícula
té aquesta cosa
d'accés
però tot
supercontingut,
és a dir,
el que la valor
de Jarmusch
és que és un autor
que no et vol
ensenyar
que és un autor,
simplement
és molt creatiu,
és supercreatiu,
el que fa
està ple de densitat
però no se'n xuleja,
diguem-ne,
mireu que bo que són,
és que és bo,
és bo i està,
no hi ha res a discutir.
en tot moment
ell està fent
una pel·lícula
que podríem dir
arran de terra,
no agafa mai
alçada
per destacar-se.
Hi ha una cosa
que vull comentar,
clar,
dintre de la vida
de William Blake,
ara parlem ja
del poeta,
que el poeta
és de
de la tercera part
del segle XVIII
i fins a la meitat
del XIX
o de la primera
del XIX.
Aquí més o menys
és això.
Bé,
doncs per ell
amb els seus quadres
un dels temes
que hi havia
era el de les ènies
índies
i un altre tema
també molt estimat
era perquè
ell havia estudiat
molt
la divina comèdia
de Dante
i, escolta,
no puc evitar
que
l'indi
i el personatge
de Johnny Depp
siguin
l'equivalent
a Dante
i Virgili.
I Virgili,
pot ser.
Eh?
Sí, també
et podem trobar.
O sigui,
arrencar-ho com diguéssim,
bueno,
jo faig,
igual que hi ha moments
que ja hem comentat
que és
la segona part
de l'Odissea.
Té també components d'això.
És que té les dues coses.
Aquí, sí.
Clar.
Per què no?
Això també és uns elements
que aixequen molt
el nivell de la pel·lícula.
Home, li van donant
densitat a la pel·lícula,
capes, capes, capes.
Perquè són lectures,
són diferents lectures
que tenim.
Blake, a saber que
el de Blake
també era un home
absolutament polifacètic
perquè, com tu dius,
era pintor també,
era poeta, evidentment,
i sembla ser que era gravador
també,
era una bartent,
no de la pintura,
però sí de l'art.
I se'l coneixia
un místic també.
O sigui,
era un home
que es coneixia
un místic
per part de la societat
anglesa del moment,
estava considerat
un místic,
el que calia tenir en compte,
diguem,
en aquestes les seves coses.
Per tant,
bé,
també utilitzat, diguem,
un referent
que també carrega
la pel·lícula
de significat,
també, no?
Està bé.
que, a més a més,
l'honora, no?
Perquè vol dir que
no és un tio d'aquells
que et fa una pel·lícula
per fer un homenatge
al cinema de l'Oeste,
que també es pot agafar
com un homenatge.
Perquè ja et dic,
és que allà surten
molts dels tios,
o sigui,
el caçador de recompenses,
els que,
els diferents xèrifs
que van perseguint.
Clar,
perquè ja veureu vosaltres
que encara que sigui
involuntàriament
gairebé,
però el Johnny Depp
ho diem,
mata el fill
del Robert Mitchell.
Mata el fill
de l'home més poderós
del lloc.
Clar,
l'home més poderós
del lloc.
Va per ell.
Va per ell
i instrumenta
i posa diners
perquè li portin,
ja no el vol ni viu,
que li portin mort.
Ara que sigui mort
ja li va bé.
Millor potser mort i tot.
Cosa que no aconseguiran passar.
Molt bé.
Bé,
doncs aquí ho deixem.
Recordeu,
hem estat parlant
fins ara
de Dead Man
1995
Blanc i negre
de Jim Jarmus
el flamant guanyador
del Lleó d'Or
del Festival de Venècia
d'aquest any.
I que avui he descobert
que està filming
però fins a final d'aquest mes.
És a dir,
que a partir de final d'aquest mes
desapareix de filming.
Doncs
el recomanem
a tots els oïdors
que
tinguin filming.
Creieu-me
que val la pena
que la vegeu
i ja ens ho comentareu.
Doncs sí.
Doncs sí.
Perfecte.
Bé,
doncs ara
aprofitant
que
ens hem cuidat
molt bé
aquesta tarda
la Viqui
d'aquí del
Bar Siena
Siena
d'aquí de baix
de la carretera
de baix
d'aquí de Sant Just
un lloc
un lloc
que aprofitem
per recomanar-nos
també.
Bé,
els de Sant Just
segur que el coneixeu ja
però els que no
ho sou
si us podeu perdre
si passeu per allà davant
hi ha pàrquings
Bar Siena
i la Viqui
us servirà
us servirà uns bocates
impressionants
molt bé.
doncs això
és el que ens fa canviar
de terç
i ara
passem
a
tu
em sembla que ens vas parlar
la setmana passada
de la primera part
un resum
del que havíem parlat
a la primera part
l'any passat
de l'aula de cinema
Anastasi Rinos
i ara
faríem un recordatori
de la segona part
per a partir d'aquí
la setmana que ve
o l'altra
seguir ja
amb nou temàtica
d'aquest any
o d'aquest curs
i després també
a nivell nostre
posar-nos al dia
d'alguna promesa
que vam fer
que tractaríem
d'alguna pel·lícula
que de moment
les hem deixat
una mica apartades
sí, tenim pel·lícules
actuals
que val la pena
parlar
que anirem recuperant
bé
jo l'altre dia
intento veure
on vaig quedar
vaig quedar
a la pàgina 3
vaig dir
que em queda 4, 5, 6
i una 7
molt curteta
que com us deia
l'altre dia
les estic llegint
normalment no llegeixo
però en aquest cas
sí que estic llegint
bé perquè tu
em vas dir
que havies fet un resum
del que havies anat explicant
del que havies anat explicant
vaig ser un resum
vaig escoltar-me
és com a recordatori
una síntesi
era per una mica
aquella voluntat
de saber
que els que ens escoltin
tenen el gust
o tenen en tot cas
l'oportunitat
de dir
de recordar
on ens vam quedar
i més o menys
de què vam parlar
perquè és cert
que la ràdio
a vegades
no és el mitjà ideal
per explicar cinema
o sí
però en qualsevol cas
no tens l'apollatura
de la imatge
que pots ensenyar
amb un monitor
i dius
mira
veieu aquí un exemple
aquí exemples
els hem d'agafar
en tot cas
que la gent recordi
pel·lícules
o recordi
com et deia abans
el tema
de coses concretes
bé per tant
jo recordar
l'altre dia ens vam quedar
com vam anar situant
l'espectador
respecte al fet
del cinema
i llavors
recupero
les tres últims pàrrefs
que eren molt curts
diu
o sigui
realment
és com quan
l'escrivies una novel·la
que agafes una mica abans
per recordar on havies quedat
una mica és això
diu o sigui
realment
era com si l'espectador
estigués situat
en aquest teatre
suposat que fèiem
suposat
real
en què rodaven
diguem
les pel·lícules
pràcticament
estigués situat
en una posició
privilegiada
i central
de la sala
de teatre
i a partir d'aquí
retrataven
els que feien allò
tot el que passava
estaven fent
veritables plans
seqüència
realment
o sigui
que podíem dir
que a l'inici
ja va ser el pla
seqüència
això evoluciona
i en un moment
determinat
aquests directors
els primers directors
que són els que decideixen
realment
el que s'ha de fer
és a dir
podíem dir
amb els inicis
decideix que pràcticament
no hi havia muntatge
en aquell moment
el muntatge
encara no s'ha descobert
no és que ho decideixin
és que no hi ha muntatge
encara
és una pura cosa mecànica
i purament terapèutica
d'acabar un rotllo
de pel·lícula
toca empelmar l'altre
i bueno
i com es rodava
amb rotlles curtets
i tal
doncs
igual que es rodaven
li arribaven
el material de treball
que ja no es diu
ja no és el negatiu original
sinó que és el que aquí
diem còpia de treball
i aquesta còpia de treball
calia simplement
empelmar una amb l'altra
llavors és quan
se'n donaven compte
en aquesta còpia de treball
que suposadament
havien de tenir
perquè rodaven el mateix
des del mateix lloc
i la mateixa acció
hi hauria d'haver continuïtat
bé
doncs aquesta paraula màgica
de la continuïtat
és la que crea
tot aquest enrenou
perquè quan enganxaven
una cosa amb l'altra
se n'adonaven
que havien enganxat
per exemple
deia l'altre dia
un home que entrava
per una porta
pel cantó esquerre
imaginem de l'escenari
que es col·locava
al mig de l'escenari
i de cop
la continuació era
que l'home
començava a parlar
des del mig de l'escenari
és a dir
que era la següent rotlla
i hi havia un salt
per què?
doncs podria ser
per moltes raons
l'havien tallat
s'havia acabat la pel·lícula
i havien tornat a començar
bé
hi havia un salt visual
perquè
ni estava exactament
en la mateixa posició
segurament corporal
ja no de l'espai
de l'escenari
impossible
impossible la respiració
els braços
un més avut
l'altre més avall
no hi havia una cura
i l'enquadre
havent ser bellugat
bellugat
canviant la bobina
i això
segurament també
també canviava
per tant també això
l'actitud corporal
l'il·luminació
perquè ja saps que la llum
bàsicament era d'origen natural
i el sol corria
i encara que estava matitzat
pels vidres del propi estudi
d'alguna manera
es podia detectar
llavors diuen
nostres
aquí estan passant coses
i hem d'actuar
davant d'aquesta
no continuïtat
en contra d'aquesta
no continuïtat
o discontinuïtat
llavors
proven que això
que hem vist ara
és que diguem
per exemple
explicant-ho bé
imaginem que comença
a rodar un pla general
estem veient tot l'escenari
i llavors
a partir d'aquí
han rodat aquest pla
diuen
escolta
això que ens passava abans
que saltava
quan passàvem
del mateix pla
a la mateixa mesura
de pla
a la mateixa distància
de l'actor
ara
per què no fem una cosa
perquè per la continuïtat
d'això
la continuïtat
del que ha de dir
o del que ha de fer
anem a canviar
la mesura
d'aquest pla
apropent-nos
sis files
d'aquesta platea
i ens n'anem
a fer un pla mig curt
que recordem
que era
més o menys
a dalt del cap
tallat
per sobre el cap
fins a la cintura
un pla americà
l'americà seria una mica
més avall
l'americà és una mica
abans del genoll
perquè és americà
perquè han d'acabar
les cartutxeres
en el western
per tant per això
es deia
un pla mig
un pla mig
llavors
anem a fer
aquest pla mig
llavors
rodant aquest pla mig
li feien repetir
una mica
de l'acció anterior
per si un cas
i enganxava
amb el que no havia dit
en l'anterior
ho seguia dient aquí
o ho deien aquí
llavors
què veien
que en un moment determinat
per exemple
aquest actor
es desplaçava
una altra vegada
o entrava gent
a l'escenari
a parlar amb ell
i el pla aquest
que havien fet
petitet
ja no els servia
perquè estava
massa a prop
de l'actor
tornaven a rodar
l'acció
amb un pla general
perquè es veiés
l'entrada
d'aquesta gent
fins on està
el nostre personatge
en el centre d'escenari
què vol dir?
que en poc
que van fer
van fer tres planos
diferents
de posició de càmera
i que quan ho van lligar
se'n van adonar
que hi havia grans possibilitats
que allò funcionés
és a dir
es feia entenedor
i els salts
no es produïen
de manera clara visual
perquè
ja ho vam parlar
en el seu moment
vam afinar molt
en aquest tema
del ràcord
que hi havia unes tècniques
que fan que
passi bé
passi millor
diguem
un pas
d'un pla a l'altre
a base de retallar
una mica d'un cantó
deixar de l'altre
hi ha tot una
això és realment
muntar una pel·lícula
però pràcticament
van descobrir allà
el muntatge
aquí és el moment
en què pràcticament
descobeixen
la planificació
per un cantó
a l'hora de rodar
i el muntatge
a l'hora de després
gestionar aquest material
i convertir-lo
en una pel·lícula
és a dir
això és cinema
o sigui
finalment estem davant
d'aquí
llavors comença
a descobrir
que el cinema
és aquesta selecció
de la mesura ideal
de plano
per cada moment
i diuen
això
és muntatge
això és el que deia abans
ara estic llegint
m'he adelantat
diguem
i quan després
el munteu
ha de lligar-ho
és el muntatge
bé
llavors
malgrat que el canvi
de pla
facilita
que no detectis
que hi ha una repetició
o cert tipus
de repeticions determinades
o un salt
massa brus
d'una escena
a l'altra
ajuda
però no és de definitiu
i aquí és on ara
afinarem una mica
allò que dèiem abans
has d'afinar-ho
encara més
això és la d'abord
del muntador
que quan ho veu
veu que hi ha alguna cosa
encara que no acaba
de funcionar
i què serà això
i comença a provar
perquè només
és més que
error
prova-error
és prova-error
permanent
això
perquè encara no en sabien
encara avui
d'alguna manera
també juguem
a prova-error
perquè no hi ha
una llei escrita
que digui
si talles exactament
dos fotogrames
de cada pla
et lligarà perfecte
has de provar-ho
has de provar-ho
i llavors
es pregunten una cosa
i si resulta
que en comptes
de tallar
just exactament
en el moment mateix
del gest
anem a parlar de gest
ja no de paraula
d'un gest
determinat de l'actor
un nombràs
que es belluga
si acabes de tallar-lo
quan està a 45 graus
del seu cos
exactament
en aquesta posició
tant en el pla general
com en el pla més aproximat
en el pla mig curt
per entendre'ns
anem a provar
de fer-ho així
i ho posen
i pam pam
tallen el mateix
i ho veuen
i diuen
no acaba de
hi ha algú
sí
està en el mateix lloc
perquè sé que està
en el mateix lloc
però quan ho veig
no té continuïtat absoluta
encara
ja passa molt millor
que com passava abans
que saltava tot
però d'alguna manera
encara hi ha alguna cosa
que dius
i si podem provar coses
anem a provar
llavors
i si resulta
pensen
que en comptes de tallar
just exacte
en el moment del gest
que ha fet en el pla general
i en el pla mig just
no fem el mateix moment
sinó que
perdona
m'he perdut la línia
sé el que vull dir
però m'he perdut la línia
fem una cosa
anem a fer una cosa
anem a provar
que en el moment del tall
quan passem d'un pla més obert
a un pla més proper
anem a suprimir fotogrames
o sigui
que ens menjarem
part del gest
farem que aquesta mà
que en el fotograma
30
està a 45 graus
en comptes de deixar-lo a 45 graus
fem que faci
vagi cap als 90
va baixant
fa 50
fa 55
anem a provar
que la mà estigui a 55 graus
ens hem menjat
10 graus de moviment
10 graus de moviment
igual són dos fotogrames
però aquests dos fotogrames
quan empalmis
dos coses
que quan les veus aturades
dius
si el braç
aquí està a 45
i aquí està a 52 graus
no pot ser
ho lligues
i què passa?
que allò fas
això flueix
continuïtat
hi ha continuïtat absoluta
això es descobreix
a mida que vas
fent proves
en canvi
si fessis al revés
si partissis
d'un pla mig curt
anessis
a un pla general
el que diu
la lògica
d'aquest tipus
que estem tractant ara
és que hauries de duplicar el moviment
i té una raó de ser
que després explico
és a dir
què hauríem de fer?
estem passant
de pla curt
aquest actor
té el braç a 45 graus
novament els famosos 45 graus
respecte al seu eix
vertebral
45 graus
llavors
teòricament
si passéssim a 52
abans m'ha passat bé
ho fas
i quan passes d'aquí
a pleno general
dius
hòstia
falta moviment aquí
què està passant aquí?
sembla que ens haguem menjat moviment
què hem de fer?
al passar a pleno general
hem de duplicar
vol dir que de 45
que estem en el pla mig curt
hem de tirar enrere
i fer
per dir alguna cosa
40
38
38 graus
no m'he dit 38 graus
ja estem més a prop
de la columna vertebral
anem guanyant
anem perdent angle
38 graus
empalmem
els 45 graus
del pla general
amb els 38 graus
no sé si se m'entén
perquè sense veure imatges
és difícil
els 38 graus
del pla general
i la sensació
novament que tenim
quan ho veiem en continuïtat
hi ha 25 imatges
o 24 per segon
és continuïtat absoluta
té un sentit
sobretot ara començant pel general
quan passem de curta general
la mirada
s'ha d'acomodar
a la nova informació
que apareix en el pla
perquè el que fem
és partir d'una informació
que està més tancada
no veiem més que un individu
amb un fons
i passem
a pla general
a veure molt més espai
tant per la dreta
com per l'esquerra
com per dalt
com per baix
vol dir que l'ull humà
malgrat que està centrat
i mira el centre
i el protagonista
segueix estant
en el centre
triga
unes mil·lèsimes
de segon
a percebre
el gest
del personatge
aquestes mil·lèsimes
són les que
aquests set graus
de diferència
que li hem deixat
de duplicitat
que dupliqui
el moviment
vol dir que
són els que
compensaran
aquestes mil·lèsimes
que l'espectador
ha perdut
de temps
per veure'l
i això imaginem
i simplement
ho apunto
i ara no ho treballo
ho vam treballar
en el seu dia una mica
però ara ho apunto
què passa
si a més a més
l'actor
no està exactament
en el mateix lloc
en el pla general
que el pla mig curt
és a dir
al centre de pantalla
i el desplaces
per passar del general
a curt
passem
imaginem
que estiguem
al revés
per passar de curt
a general
en el pla curt
està centrat
totalment
al centre de la imatge
i quan passes
a general
resulta que el tio
està a l'esquerra
el primer terç
de pantalla
és a dir
d'una pantalla imaginada
tallada amb 3 terços
al lloc del primer terç
de pantalla
està al centre
que seria el segon terç
està al primer terç
estan allà
a l'esquerra
fins que no el trobis
trigaràs més
a trobar-lo
perquè tu te l'esperes
al mig
però no
se'ls presenten allà
i dius
ostres
llavors
no són 38 graus
llavors
has d'anar corregint
i dir
i si li deixo
a 30
a 30 graus
torno a repetir
el gest
des del 30
fins al 45
el tindem dos vegades
en el pla curt
i en el pla general
i en canvi
quan ho vegis
diràs
perfecte
per què?
perquè és la percepció
teva personal
la que compta
s'ha entès una mica això
que em deia el Puyol?
a més a més
és que
mentre ho estàs explicant
em passen pel cap
exemples
de quan això
no es fa correctament
aquest és el tema
i com l'espectador
ho nota
i per exemple
ara
diré un exemple
dos exemples
TV3
la seva
una seva
perquè la nostra
seria una TV3
bastant diferent
a vegades
en programes
de
en què hi ha
un diàleg
com diuen això
de tertulians
veus que
hi ha
un desfase
entre
el càmera
i el que parla
i llavors
hi ha un moment
en què li diuen
no
la teva càmera
és aquella
i com a espectador
estàs pensant
mira el carallot
t'està mirant
cap a l'altre
o sigui
com l'espectador
detecta
immediatament
això
encara que no sàpiga
per què
sap que està malament
però no solament
passa en TV3
per exemple
hi ha
una altra
una altra televisió
abominable
que és una
que no sé com es diu
el canal
però
hi fan allà
una cosa
que es diu
xeringuito de jugones
i quan surt
un animal
de la ràdio
que es diu
pedrerol
es passa moltes vegades
com fent la conya
ja
posant
el parxe
abans de la ferida
diu
a veure qual és la mia
mira bé
sí tu
aquí no
i fa pecar
els dits
però
és que allà
no s'aclaren
aquells dos
o sigui
entre
l'actor
perquè no deixa de ser
un actor
i el que
l'està filmant
hi ha dos o tres càmeres
i allà
hi ha un encreuament
el resultat
per l'espectador
és un de posar-se a ri
a riure
però com dient
que poc en sabeu
d'això
no?
sí senyor
llavors
quan la televisió
o el cinema
flueix
és quan
moltes vegades
el que tu has dit
sempre
des del primer dia
el millor muntatge
és el que no es nota
aquest que no es veu
aquest que no es veu
i aquí està
tu no el veus
et passa la pel·lícula
fantàsticament
i dius
que bé que s'entén
que bé que està
quin guió més boi
el guió és molt important
la direcció és molt important
la interpretació és important
la música és important
tot el que dèiem abans
amb la pel·lícula
del Germoix
però cuidado
el muntatge
és vital
és vital
perquè pot
afavorir o desgraciar
una pel·lícula
i acabar la secció
avui avui
avui si ho aconsegueixo
que acabo de fer
aquí en directe
has vist que he fet muntatge
i tallat a benig coses
perquè no són les més vitals
per tant
fixem-nos que
el que ens està dient
a part de
dir el grau
i no sé què
no sé quantos
ens està dient
aquestes normes
que és molt millor tallar
i ho deia l'altre dia
una mica per sobre
no tallar quan el moviment
està aturat
és a dir
d'un moviment
arribant a una posició final
per exemple
aquest vas abaixat
i el té al llarg del cos
i passar un altre problema
que també el té al llarg del cos
no
no és interessant
millor fer-ho en continuïtat
amb moviment
amb moviment
que hi hagi moviment
durant el moviment
és quan s'ha de tallar
i això penso
que d'alguna vegada
és el primer que veuen
abans que aconsegui
veure els graus i tal
d'entrada veuen
que quan tallen el moviment
tot flueix més
bé
a partir d'aquí fem un salt
és evident que això
bueno
que una de les coses importants
diguem
de l'actor
per tant
a posteriori
quan les pel·lícules
ja roden
des d'on
ja hi ha més anys
d'experiència i tal
és a part de tenir
aquest ràcord posicional
que els actors
ho tenen
la majoria
alguns d'ells no
però en general
els actors
ho tenen molt clar
saber exactament
el text que han de dir
en la mesura de plano
que tenen
i la posició
en què l'han dit
quan han fet un plano
amb una mida
i la posició
en què el seu cos
estava quan fan el següent
això no és tan fàcil
és a dir
a part d'això
hi ha un tema intern
és a dir
l'habilitat
de recordar
amb quin estat d'ànim
i quina construcció mental
es van fer
en aquell moment
per aconseguir
la interpretació
que volien aconseguir
i això
quan han passat
sis dies
entre
i són
entre que rodi un plano
el pla general
i que rodaran
el plano curt
imaginen la problemàtica
d'això
o sigui
abans
absoluta
perquè no es podia repassar
el que seria rodat
avui en dia
hi ha l'assistència
que tot queda gravat
amb una videoassistència
i l'actor pot reclamar
veure la presa bona
que el director
ha escollit
i veure-se-la
i tornar a aconseguir
aquell estat
per mimetisme
amb si mateix
però abans no
i llavors això vol dir
que havien de tenir
aquesta habilitat
de tornar-se
a posar en situació
bé
per tant
el cinema i el teatre
hem dit que hi ha una similitud
però no
no és pur teatre
perquè la càmera
a més a més
a part d'estar allà
i a part de jugar
tota aquesta dinàmica
de muntatge posterior
la càmera es desplaça
els actors es desplacen
els actors i les càmeres
es desplacen alhora
els seguim
tot un seguiment
és a dir
què vol dir
que hi ha una unitat
d'espai
absoluta
i la càmera va fent
tot el que vol allà dintre
que d'alguna manera
aquesta propietat
diguem
de bellugar-se
dintre de l'espai
òbviament
en el cinema teatre
del principi
no existia
això
jo feia
aquí en paral·lel
que és el que he tachat ara
feia una similitud
o unes diferències
amb el món
del plano-seqüència
però com que ja n'hem parlat
de altres vegades
i jo ja al principi
n'he parlat una mica
he cregut
que tampoc no caldria
llavors anem a fer
anem a que us continuar
és l'última pàgina
em queda res
em queden set
vuit línies
dic exactament aquí
llavors dius
i ara com sortiran
i quan surtan
ah no
això era una escena
una escena
d'allò
d'adolescents
sí
simplement
jo crec que he acabat
jo crec que he acabat
perquè finalment
tornava a fer una referència
a la pel·lícula
a la sèrie Adolescència
i parlava
me'n recordo
que l'avantatge
de la gent
que hem treballat molt
amb cinema
i que hem fet cinema
respecte al públic
abans dèiem
tothom és capaç
de veure
coses que li molesten
i de dir
aquí hi ha alguna cosa
que no m'agrada
aquí també
i molts coincidirien
si en una pel·lícula
féssim
que polsessin un botó
cada vegada que veuen
alguna cosa
que no els passa bé
segurament
molta gent coincidiria
en el moment
de la pulsació
per tant
vol dir que d'alguna manera
hi ha alguna cosa
allà que no funciona
i això és el que el muntador
abans que el públic la veja
ha de detectar
que això existirà
és a dir
per tant
ell ha de ser
hipercrític
i qualsevol cosa
que digui
ah no
ja passa bé
això ja està bé
tira
no
aquest tira no
perquè allò queda
allò queda en allà
i aquella pel·lícula
la verran
com a mínim
centenars de milers de persones
segons quines pel·lícules
o milions de persones
per tant
no serveix això
el que passa és que
la diferència
entre algú de cinema
que aconsegueix
malgrat tot
disfrutar de les pel·lícules
del que està passant
davant d'ell
aconsegueix disfrutar-les
és que paral·lelament
sense voler
anem fent
una mena d'anàlisi
intern
que no ens molesta
la cosa emocional
però que va en paral·lel
la comprensió
i és en paral·lel
en paral·lel
en paral·lel
doncs me'n recordo
quan estava
aquella
aquesta sèrie
aquesta perdona
sí, la sèrie de l'Essència
per això en parlaven aquí una mica
que hi havia aquella escena
si l'heu vista
l'he vist molt genial
la sèrie de l'Essència
ara ja anticipo una coseta
quan el noi
el nen
està tancat
en una mena de reformatori
i s'entrevista
amb la seva psicòloga
i en aquesta psicòloga
tenen una llarga conversa
envoltats d'unes parets
com de
com de despatx d'abans
d'aquelles amb vidre
i fusta
i ells tenen allà
reunions totalment sols
al voltant d'una taula
i que arriben
a nivells d'atenció
tremendos i que el nen
ho rebenta tot
i a un moment que ho trenca tot
torna després a la normalitat
a portar-se bé
però al cap d'una estona
torna a rebotar-se
fins i tot contra ella
que sembla que la vol
fins i tot agredir
és a dir
que la cosa arriba a uns nivells
de violència important
jo al mateix temps d'això
pensava
recordo que estava veient-la
i absolutament emocionat
però pensava
i ara
quan surti
com sortirà d'aquesta habitació?
és clar
com que sé que és una seqüència
no pot ser allò típic
de dir
veiem el noi sortint
per la porta
i tallem
i passem a una altra seqüència
no
com sortirà de la porta?
com sortirà per aquesta porta?
com l'acompanyarà?
quina excusa
agafarà
per poder-lo acompanyar
d'una manera natural?
això era en paral·lel
que m'estava
emocionant
al bordre del pló
i això és el que la gent
a vegades quan dius
tu quan ves pel·lícules
no les pots disfrutar
sí senyor
les puc disfrutar igual
el que passa és que
a més a més
hi ha aquesta cosa
que és inevitable
que és com quan un pintor
suposo que entra
a una sala d'exposicions
i veu pintura
i és pintor
sap el grau de dificultat
que hi ha
en el que està veient
exactament
dius
ostres
aquí ha fet un canvas
o sigui
amb una tela
però aquí la tela
l'ha traït
perquè és clar
aquí l'oli
no ha acabat d'agafar
la transparència
que ell volia
avui en dia
això potser
si féssim
d'allò
amb un altre material
és a dir
el cocle
ha de funcionar també
igual
però amb pintura
llavors d'alguna manera
el que venia a partir d'aquí
en el seu dia
sí
era
enganxat a això
que us vaig explicar
potser hi havia alguna altra coseta
potser em vaig extendre amb alguna cosa
però vaig anar
perdona
t'agafo el teu llibre
i és el meu
vaig anar a parlar
de la famosa
el que dèiem avui
la regla dels sis punts
ah sí
o sigui
el Walter Murch
Walter Murch
és el que la proposa
que la proposa
que és aquest muntador americà
primer muntador de so
de còpola
un gran home
un gran muntador
i el llibre és
en el momento del parpadeu
en el momento del parpadeu
llibre que potser sí
jo cada vegada que dic d'aquest llibre
dic
potser no el trobareu
perquè s'ha
descatalogat tantes vegades
però sempre es torna a fer
una petita edició
llavors en el momento del parpadeu
subtítol
una perspectiva
sobre el montaje cinematográfico
i aquí
en aquesta edició meva
hi ha un pròleg
del Francis Ford Coppola
que va ser un dels seus mentors
i el Walter Murch
explica
s'atreveix
diguem
explicar una cosa
que és fruit
d'aquesta experiència
de la qual estic parlant
és a dir
no és fruit
que més
d'aquest fet
del fet d'haver fet
tantes vegades
el mateix
i veure tantes vegades
resultats similars
o diferents
que li han servit
per poder elaborar
una teoria
una teoria
de la
de la
de la regla
de sis criteris
que ell diu
de rule of six
en realitat
no diu ni de rule of six
de què
la regla del sis
doncs què fa ell
ell diu
i ho diré molt ràpid
el temps just
per poder tancar
havent
havent
enumerat almenys
i el proper dia
les recordem
a fons
un
el tall ideal
ell parla del moment
del tall
el moment que tu tens
un pla en un pantall
i dius
aquí l'haig de tallar
o allà
si tallo aquí
què passarà
si tallo allà
però ja no per qüestions
del que dèiem abans
de continuïtat
sinó de
continuïtat
d'un altre sentit
ell diu
el més important
quan anem a tallar
d'un pla a l'altre
o d'una seqüència a una altra
que canviem
de seqüència
és tenir en compte
l'emoció
del moment
que es conservi
l'emoció del moment
dos
que la història
avanci
en una funció
natural
d'una manera natural
tres
que
que passa
en el moment
rítmicament
necessari
que té el moment
de ritme
que necessita
aquell
perquè si hem anat ràpids
ara que potser
ens toca lentir
aquesta nova tall
potser l'alenteja una mica
i ja ens va bé
o no
al revés
quatre
que té en compte
el que dèiem abans
del moment
sense voler
i ho he adelantat
el que dèiem
rastre de la mirada
allò que dèiem
si l'actor està al mig
o l'actor està a l'esquerra
si quan passem d'un pla a l'altre
l'element
que centra l'atenció
està en un punt determinat
si en el següent pla
no segueix estant
en el mateix punt determinat
sigui el que sigui
de la pantalla
ajudes
a la transició
d'un pla a l'altre
i això es diu
percebre el rastre de la mirada
i jugar a favor nostre
cinc
aquest és complicat d'explicar
d'alguna manera
és jugar amb tota la gramàtica
de les dos dimensions
de la pantalla plana
que és
el ràcord
l'eix
la regla dels 180 graus
tot el que són
les regles típiques
de tota la vida
que ens explicaven
els llibres de muntatge
i la sis
i acabo
per avui
respecte al que diu
la continuïtat tridimensional
és a dir
que les coses passen
en un espai temps
creïble
no pot ser
que un personatge
entre per una habitació
has vist el pla general
de l'habitació
que té 7 metres d'amplada
no pot ser
que entri per l'esquerra
obre la porta
i al cap de
exactament dos segons
estigui a l'altre cantó
contestant un telèfon
i si és
la gent ho percebrà
com el que es diu
una elipsi temporal
una elipsi temporal menor
perquè passa al mateix espai
sí
però una elipsi temporal
però hi ha un trencament
de la continuïtat
d'aquesta continuïtat tridimensional
perquè és espai i temps
que de cop
no van a l'hora
i aquí és la sisena llei
que diu que s'ha de respectar
bé
una mica és això
ell s'atreveix a anar més enllà
parla de que l'emoció
té una importància
jo no m'atreviria a fer això
ell ho fa
la regla 1 de l'emoció
té un 51% de pes
mira el pes que li dona
l'història 1, 23
el ritme un 10
el rastre de mirada un 7
el tema bidimensional
de la pantalla un 5
el que ha sigut
la història del cinema
de cop solamente un 5
del muntatge
i l'especte dimensional
li dona un 4
que és a dir
que la primera
més la segona
més la tercera
70
és 30
té un 84%
d'importància
tot l'altre
que és el que ha alimentat
llibres de cinema
i de muntatge
és residual
aquí hem arribat
amb el temps de tancament
molt bé
amigues i amics
una vegada més
moltes gràcies
per la vostra atenció
la setmana que ve
dia 30 de setembre
vindrem
amb una pel·lícula
de la setmana
parlarem
de les estrenes
d'aquests dies
i
res més
us desitgem
una bona setmana
i fins la setmana que ve
bona nit
bona nit
i fins la setmana que ve
les filles i els avis
són sàvies i savis
no deixis que ells
ni les seves històries
caiguin en l'oblit
festa
de Bici sense edat
en Bici sense edat
és una iniciativa solidària
que busca combatre
la soledat
entre els més grans
la soledat
és el major problema
que veu