La imagen de la porteña es, entre otras muchas cosas
que iremos averiguando, es también la imagen
de esa orquesta de jazz que viaja mucho,
que se mueve mucho, que no para quieta.
Una orquesta que además ya ha cumplido
o está a punto de cumplir los 40 años.
40 años que hemos cumplido ahora el mes pasado,
realmente 40 años de actuación, ininterrumpidas.
El título, digamos, lo que mencionaba más antes
era como rótulo de un espectáculo o de un programa musical
es ese, precisamente, de 40 años y subiendo.
Claro, dices, 40 años, está muy bien,
es un hecho extraordinario,
pero también lo que apuntaba Luis dice, ininterrumpidos.
Ininterrumpidos, sí.
Y eso es lo interesante, ¿no?
Sí, sí, sí.
Lo que sucede es que, claro, la orquesta,
tú has dicho muy bien hace unos instantes
el tipo de jazz que se escucha,
muchos hablan del New Age, el marketing,
distintos estilos,
y a la orquesta le ha costado mucho también
mantener, digamos, el producto,
digamos, su estilo musical
dentro de los lineamientos
del jazz de los años de oro
en Estados Unidos,
que ocupan la década del 20 y el 30,
hasta comisos del 40.
Luego, por supuesto,
mediados de los años 40,
como tú insinuabas,
las cosas tienden a modificarse,
termina la Segunda Guerra Mundial,
aparece Charlie Parker,
Gillespie,
hay nuevos mensajes, ¿no?
Y a la orquesta
le ha sucedido a la porteña
como a tantos elencos musicales
de todo el mundo
que les ha costado mucho
sustraerse o cuidar
ese tipo,
digamos,
no diría de contaminación,
sino de cambio estilístico,
¿no?
Sí, de influencias.
Han ido absorbiendo
y se han ido quedando
con lo mejor del jazz
de todas las épocas, ¿no?
Hemos tratado.
Por lo menos algunos dialectos
o algunas formas.
Luis hablaba muy bien
del aspecto del jazz
de esos años,
así tan emotivo,
que suele entrar más
por los pies y por el corazón
que por la mente, ¿no?
Creo que eso es importante.
A nosotros nos lo dijo eso
Enrique Mono Villegas,
el gran pianista argentino
ya desaparecido,
hace muchos años.
Él era enamorado
de Drew Kellington,
e incursionaba en las cosas
bastante modernas también.
Y él, claro,
decía de nosotros,
caramba,
escuchar a La Porteña
es como encontrarse
con un mosquetero
en el obelisco,
ese monumento
que tenemos en el centro, ¿no?
Y claro,
mucha gente
no lo entendió bien.
Villegas no se refería
a la cosa vieja,
sino a la cosa añeja.
Y cuando uno habla
de vinos finos,
dice,
ah, es un vino añejo.
No dice,
es un vino viejo.
Pero quizás el jazz
e incluso ese jazz veterano
de hace muchísimas décadas
es un tipo de música,
contrariamente a otras,
que no tienen fecha
de caducidad,
que se mantiene siempre joven
y no pasan los años
por ella, ¿no?
El jazz,
el arte es atemporal.
Entonces uno trata
de preservar,
digamos,
con toda una audición,
una práctica
de la música
de 50 años,
rescatar, digamos,
los dialectos,
los mensajes,
lo que es perdurable.
Pero aparte nosotros
nos renovamos
a nosotros mismos.
La orquesta
de 1950,
de 60,
es totalmente distinta,
parecida,
pero distinta
a la del 2005
y distinta
a la del 1990.
O sea,
tenemos
otras maneras,
otras maneras
de pensar,
otras maneras
de tocar.
Tratamos de tener,
lógicamente,
un común denominador,
pero los músicos
vamos variando,
la vida va variando.
Así es.
El origen
de los músicos
y de las bandas
imprime,
imprime un sello
característico
que los diferencia
de otros.
A ver,
nos movemos
por tópicos.
Aquí en Cataluña
ustedes saben
que hay muchas bandas
de Dixie y de jazz
y si viniera
algún periodista
y le preguntara
a alguien
de la bella Dixie
y le van a preguntar
¿y ustedes por qué
hacen jazz
y no sardanas
y son catalanes?
Es como si les preguntáramos
a ustedes
¿por qué no hacen tangos
en vez de jazz
y son argentinos?
Esto también
les ha pesado mucho
esto de los sellos
de los tópicos
de las marcas.
Una banda de jazz
que es de Chicago,
de Nueva Orleans,
no,
es argentina.
¿Es tocar
al cartel internacional?
Claro,
y te explico una cosa
que es importante.
Cuando nosotros
comenzamos a tocar,
ocurrió en la Argentina
un boom
que era un boom
del revival
del jazz
que ocurrió
primero en Estados Unidos
y después
en la Argentina.
Ese revival
de jazz tradicional
nos tomó a todos
con muchas ganas
de hacer cosas
pero con una diferencia
muy grande.
Éramos chicos,
teníamos 16,
17 años
y el público nuestro
tenía 16,
17,
18 años.
Pero por generación
les había tocado
más el rock and roll,
¿no?
Probablemente,
pero hacíamos eso
y la gente
se agolpaba
para escucharnos
a nosotros
y a otras bandas
argentinas.
O sea,
no había
en esos momentos
otra música
que no fuera
el jazz tradicional.
No existía todavía
el rock and roll.
El rock and roll
en la Argentina
empezó recién
a funcionar
después de los 60,
65.
Eso fue pre-rock and roll.
Esto era pre-rock and roll
y la gente
se ponía
a bailar
con nosotros
y a escucharnos
y los conciertos
eran toda gente
pero era toda gente
joven
y es más,
la gran mayoría
era gente universitaria.
Con eso
te quiero decir
que es
una raíz distinta
a lo que ocurría
en Nueva Orleans.
La gente
que nos escuchaba
a nosotros
aparte de escucharnos
con los pies
y con el alma
nos escuchaba
con la cabeza
y la entendía
entendía mucho más
lo que era el jazz
y eso fue creando
toda una
un aura
que es este
que todavía
en la Argentina
existe.
O sea,
son conjuntos de jazz
que tienen
algo más
que lo común
que puede llegar
a tener un conjunto
norteamericano
inglés
he escuchado poco
cosas acá
de españolas
pero
que son distintas
tienen una manera
de decir
las cosas
distintas
es un swing
distinto.
Además
lo que dice
Luis
es correcto
también
en el aspecto
creo que se refería
a eso
los
muchachos jóvenes
que hacíamos
ya hace
esos años
teníamos
una información
cultural
una educación
acceso
a los estudios
medios
universitarios
así como
uno podía
quemarse los ojos
viendo los ciclos
de
Bergman
o de
Chabrol
que no era
el caso
de los músicos
de jazz
norteamericanos
que venían
de un origen
completamente
distinto
de repente
nosotros
teníamos
una serie
de recursos
culturales
como para
darle a
todo eso
una dimensión
y un valor
como diciendo
esto realmente
claro
en Estados Unidos
los músicos
tenían otro
tipo
de
lucha
el músico
digamos
segregado
el negro
o la gente
de color
que no tenía
acceso
a ciertos lugares
o a una formación
musical
porque no podía
ni pagarse
las clases
para estudiar
su instrumento
o pagarse
un buen profesor
fue terrible
la dimensión
o la presencia
o la
ubicación
del negro
talentoso
creativo
en Estados Unidos
se dio
hacia fines
de los años
20
porque antes
todo el dominio
era
de las
elites
blancas
culturalmente
hablando
esas big band
desde Paul Weidman
Gene Goldkett
y todo eso
después
los negros
fueron accediendo
a todo eso
y nosotros
como
con esa gran
ventaja
tal vez
por el nivel
cultural
o la formación
educativa
o universitaria
veíamos
con otro
prisma
todo eso
y le damos
el valor
y la medida
de la calidad
artística
que presuponía
tocar
esa música
la música
de la porteña
está marcada
precisamente
por ese origen
de sus integrantes
los públicos
también
están marcados
a la hora
de escuchar
a la porteña
por ejemplo
ustedes que han ido
por todo el mundo
por toda Europa
somos diferentes
los públicos
también en función
del territorio
no
eso se ve
a los pocos
compases
de interpretar
pero unos bailan
más que otros
no me digan
que no
muchos bailan
y muchos
escuchan
y muchos
hacen
preguntas de rigor
con respecto
a tal o cual
material temático
tal o cual
solista
por ejemplo
le pueden preguntar
Luis
yo te escuché
en el volumen
tanto de la porteña
en el otro
y acá
no se oye bien
el trombón
parece otro fraseo
es otro trombonista
que te ha reemplazado
en una grabación
aquí ya me está hablando
de un nivel
que no llegamos todos
pero es que eso existe
te das cuenta
en 40 años
que ha sucedido
eso también
están los moldifigs
como le decimos
a los coleccionistas
que están
digamos
en la cosa añeja
quieren rescatar cosas
quieren saber
quiénes son los solistas
y le dirán a él
mira que hermoso
solo de trombón
en aquel tema
pero en otro tema
no parecía
hubo un cambio
hubo un reemplazo
y ya ni nosotros
nos acordamos
de todo lo que hemos grabado
sale de una manera
tan espontánea
tan natural
pero hay público
para eso
comprendes
no solamente
la gente que baila
sino la que escucha
la que va a comprar
el disco
la que es fanática
es todo un feedback
de aculturamiento
¿no?
y realmente
remoza un poco
lo que uno quiere rescatar
de esos años
de oro
del jazz
¿no?
mira hay una cosa
que es indudable
nosotros
sí
nos damos cuenta
en la
primera parte
del primer tema
cómo va a reaccionar
el público
y actuamos
en consecuencia
hombre
tienen muchas tablas
para poder tomar
decisiones
sobre la marcha
en el escenario
ahí en ese momento
nos damos cuenta
qué es lo que tenemos
que cambiar
o qué es lo que no
tenemos que cambiar
ha sucedido
porque eso lo hemos aprendido
nosotros compartimos
mucho tiempo
en los años 60
en el auge
del Café Concerte
en Buenos Aires
espectáculos
con figuras
así ya
con bastante
reconocimiento
como eran
Le Luthier
Nasha Guevara
Latana Rinaldi
Mercedes Sosa
y nosotros recordamos
que era un feedback
entre distintos elencos
compartíamos el escenario
por ejemplo
Nasha Guevara
Luthier
y La Porteña
y nosotros
aprendíamos un montón
de cosas escénicas
de Le Luthier
que eran atractivas
para nuestro
manejo
digamos
del recital
y del show
es decir
crear
esa comunicación
cálida
con el oyente
con el espectador
que está sentado
es decir
pensamos
caramba
nosotros somos
primerizos
en esos años
el atril
que tenemos
delante
no debe
convertirse
en una trinchera
que nos oculte
del público
tenemos que enfrentar
al público
y eso
el contacto
con el Luthier
nos ayudó muchísimo
y a su vez
ellos
con nosotros
querían ya
balbucear
algunas frases
de dialectos negros
de blues
y esas cosas
y lo aprendían
de nosotros
ese feedback
fue muy beneficioso
para todos
antes se mencionaba
los años dorados
del jazz
¿qué años son estos
los que vivimos ahora
en cuanto al jazz?
digamos ya
desde los años 20
hasta
¿pero ahora
qué adjetivo
le pondría
a los años
que vive
el jazz
en la actualidad?
¿adjetivo?
sí
bueno
o cómo ve el panorama
si se lo pregunta
de otra forma
pero hay muchos festivales
enriquecimiento
todos tienen algo
que decir
¿sabes cómo
te lo puedo contestar
esto?
fíjate tú
que
hacia esos años 20
son fundamentales
porque
hubo una fórmula
química
que prácticamente
fue inventada
por un señor
llamado
Jerry Roll Morton
ese gran pianista
de New Orleans
Jerry Roll Morton
Ferdinando Lamed Morton
hizo una alquimia
tremenda
¿no?
de blues
jazz
la pizca de habanera
el toque español
la cosa de fandango
un toque tanguero
están en sus grabaciones
y te hablo
del año
23
24
25
fue una mezcla
y con un swing
maravilloso
que no tenía
Scott Joplin
10 años atrás
tocando ragtime
era mucho más
mecanizado
la pianola
en cambio
Morton empieza a dar
la libertad
al piano
y ese swing
de locos
¿no?
o sea
esa fórmula
esa alquimia
que inventó
Morton
¿no?
lo digo
con pasión
y con amor
como si yo
tuviese los 15 años
como Luis
cuando escuchamos
a estos figurones
esa mezcla
fue
digamos
recorrió
todo el mundo
e influenció
la música
de todo el mundo
por eso fue
la era del jazz
pero a su vez
30
40 años después
el músico
se informa
sobre esta
gran novedad
del jazz
¿no?
se informa
luego comienza
a practicar
y comienza
a influenciar
sobre esa
fórmula
de alquimia
de Morton
original
o sea
que la gran música
de influencia
a su vez
50 años después
sufrió
las influencias
locales
de distintos
continentes
no sé
si me explico
hay cosas
que son
distintas
tenemos muy poquito
tiempo
bueno
rápidamente
el jazz
tiene muchas
caras
dentro del jazz
tradicional
existen caras
argentinas
caras catalanas
caras
suecas
siempre
cada uno
de ellos
va a tener
su toque
distinto
y eso
es lo que
hace que la
gente
los vaya
a ver
los vaya
a escuchar
yo no me lo voy
a perder
y me imagino
que la mayoría
de nuestros oyentes
tampoco
si ha sido un placer
hablar con estos
dos integrantes
de la veterana
porteña
jazz band
escucharlos ya puede
ser algo
increíble
muchísimas gracias
y que cumplen
muchos más años
todavía
muy buenos días
esperamos en primera fila
naturalmente que sí
bailando además
además tendrás que corear
con nosotros el himno
a tarragona
eso ya me parece
mucho si tengo que cantar
pero vaya
ahí estaremos
muchísimas gracias
gracias