Dos minuts, un quart de dotze del migdia,
aquí seguim en directe a la sintonia de la Ràdio de la Ciutat.
Jo insisteixo en aquest terme de paisatge urbà,
el que ofereix la Rambla aquests dies, la veritat és que és,
no diria inusual, però sí que és poc habitual.
D'una banda, estan instal·lats tots aquests escenaris
que serveixen per practicar esport a la ciutat de Tarragona,
copats absolutament pels nois de secundària.
Ara mirem l'hora, clar, de les onze quarts a dotze,
és el moment que tenen l'hora del pati, com es deia abans,
i estan aprofitant per jugar a futbolia, a ping-pong amb els inflables,
al mercat dels marxants dels dimarts,
moltíssima gent que transita pel centre de la ciutat.
La ciutat és un espai viu i la ciutat cal guarnir-lo,
moblar les ciutats amb alguna cosa més, que no siguin edificis i oficines.
D'això se n'encarreguen els artistes i moltes vegades
depèn de la sensibilitat també de les institucions
que optin per omplir les nostres ciutats
i els nostres paisatges d'autèntiques obres d'art.
D'això, en Sant Moll, l'Ignacio Chillida.
Ignacio, muy buenos días.
Buenos días.
Hoy se inaugura aquí en Tarragona, Chillida 980-2000.
¿Es una representación o una muestra de la amplia obra de tu padre?
Pues sí, es una amplia muestra y un número importante de obras.
También en cuanto a tamaño, hay alguna de un tamaño importante.
Y bueno, pues recorre un poco estas fechas que son muy importantes
dentro del trabajo de mi padre.
Hay tres aspectos fundamentales que trata esta exposición,
que es la obra pública, que principalmente a partir del año 80
es cuando empezó a trabajarla.
Y luego, pues dos cosas también muy importantes,
como son la obra en papel, las gravitaciones en concreto,
que es una cosa inventada, digamos, por él,
que nadie hasta entonces se le había ocurrido,
y que lo trabajó mucho durante esta época.
Y las tierras, también las esculturas en tierra.
Aunque en esta exposición, aparte de estos tres temas,
que son un poco el argumento de la exposición,
hay toda serie de trabajos de distintas técnicas y materiales,
todo lo que sea enseñar a la gente la mayor cantidad de obra
y de técnicas posibles.
El aspecto de los materiales es importante,
porque yo tengo entendido que Eduardo Chillida,
con los materiales, no diremaniático, quizá no sea el adjetivo más adecuado,
pero sí que era muy mirado con los materiales.
Había materiales que en principio, y a lo largo de toda su trayectoria artística,
en principio había rechazado,
y que posteriormente, y probablemente en este periodo,
había adoptado como, por ejemplo, las tierras, las arcillas.
Las tierras, concretamente, fue una experiencia para él,
al principio de su carrera, muy desagradable.
Él trató de hacer algo con un alfarero,
en su época de estudiante,
y para él fue desagradabilísimo.
Se quedó con una sensación que para siempre de rechazo,
hasta que encontró, por casualidad,
encontró la manera de poder trabajar la tierra,
pero una tierra como a él le gustaba,
una tierra casi sólida,
que se podía manipular con instrumentos, etc.,
y no una cosa blanda,
y a cosa que se le iba de las manos.
Por lo tanto, era un hombre que investigaba muchísimo,
en cuanto a los materiales,
aparte de lo que es el conjunto de la obra,
tenía una gran preocupación por los materiales que utilizaban.
Bueno, para él era básico,
el encontrar lo que él quería hacer,
siempre estaba ligado directamente a un material concreto.
Tampoco es que él tuviera tantísima importancia el material,
pero sí que la tenía en la medida que para hacer algo muy concreto,
había unos materiales que eran más mejores para realizar esa obra.
Pero no era que él pensara como primera cosa en el material.
Primero pensaba lo que quería hacer,
y luego a ver qué material que tenía alrededor
le podía convencer más para hacer eso.
Tenía una de las cualidades de los artistas,
que era darse una segunda oportunidad,
ahora que hablábamos de este tema de los materiales y de las tierras, ¿no?
Sí, y además a él lo que le interesaba de los materiales,
de toda la obra en general,
era primero tener una experiencia,
cada vez que hacía algo, hacer algo nuevo,
algo que no conociera ya.
Y entonces, por eso tocaba muchísimos materiales,
porque el que ya había hecho en la anterior escultura,
pues a ella no le interesaba tanto,
intentaba buscar algún reto, digamos.
Luego también hay mucha gente que habla del tema de la lucha con el material y tal.
No era tal lucha,
él era muy consciente de que con un material puedes llegar a hacer lo que el material te permite.
y si te pasas, pues te has pasado y entonces la has cagado hablando mal y pronto.
De todas maneras, esta tiene que ser la preocupación del artista.
Es su problema, si me permites la expresión,
porque la preocupación de los que somos espectadores,
en este caso de la obra de Eduardo Chillida,
es otra, ¿no?
de cómo nos llega, de cómo nos llena la mirada.
Y a mí de la obra de Chillida, y perdón, a la subjetividad,
lo que más me apasiona es cómo puede cambiar en el espacio.
Un peine de los vientos no es igual con un mar embravecido que con un mar en calma.
La misma escultura la estoy contemplando de mil maneras
en función de los caprichos de la naturaleza.
Y eso es magnífico, ¿no?
Y de tu estado de ánimo y de muchas cosas.
Eso mismo pasa en el museo nuestro también,
que en todas las épocas del año viene mucha gente y dice,
jo, pues yo estuve cuando llovía y me pareció maravilloso.
Normalmente es un engorro, porque lo es,
y hay que ponerse zapatos para no mojarte los pies, etcétera, etcétera.
Pero cada época del año, cada condición del día a día es impresionante.
Yo que trabajo allí todos los días,
me quedo impresionado y estoy allí metido toda mi vida casi.
Pero es verdad, es verdad que,
y lo mismo pasa en el peine y con cualquier escultura en general.
Depende que esté mojada, que no, en fin,
cada la luz, cómo le da, etcétera.
Has mencionado el Museo Chillida Lecu,
hablaremos de la exposición esta concretamente,
pero es que tenemos que partir precisamente de este espacio,
que además aquellas personas que quieran ver y reconocer la obra de Chillida
no se lo pueden perder.
con todos los respetos a la obra que podamos ver en un espacio cerrado,
porque está situada de una manera como el propio artista la concedió,
al aire libre.
Pues sí, para él era muy importante el espacio,
y el espacio que está alrededor de sus esculturas.
Y bueno, para él fue un sueño,
él decía que era un sueño y se hizo realidad.
Además, fue un sueño que no fue muy premeditado tampoco,
porque toda la historia del museo comenzó de una manera sin ninguna idea precisa
de hacer un museo a lo largo de los años,
de a medida que fueron ampliando el terreno, etcétera,
pues claro, es que ya prácticamente ya estaba hecho.
Pero su idea primera no era para nada hacer un museo,
era un lugar donde iban guardando las esculturas,
porque no tenían sitio en donde dejarlas.
Pero claro, eso fue llevando a lo otro,
y con 20 años de evolución, pues estaba el museo hecho ya.
Pero en el caso de Eduardo Chillida,
digamos que su faceta personal ha ayudado a este legado.
Sois ocho hermanos, si no me equivoco,
y buena parte de vosotros, algunos artistas,
os dedicáis, gestionáis, trabajáis para que el legado,
además esté completo, que no sé si lo está ya.
Bueno, hay muchas cosas que no podemos recuperar nunca.
En la primera época de mi padre,
trabajaba en exclusividad para una galería,
que afortunadamente hemos de decir también
que era la mejor galería que había en aquel momento en el mundo,
que se llamaba Maec, en París,
y tenía un contrato de exclusividad,
con lo cual todas las obras que hacía,
pues en cuanto las hacía se iban a Maec
y Maec las distribuía por todo el mundo.
Y bueno, él se quedaba con las que más le gustaban,
que son poquitas, porque tampoco tenía espacio suficiente en casa
como para guardar grandes obras.
Esas son las que quedaron en el museo
cuando el museo empezó a funcionar,
pero no había suficientes,
sobre todo en la primera época.
Con lo cual nos vimos obligados a comprar obra de mi padre,
porque no teníamos suficientes de aquella época.
Solo de esculturas, porque la obra en papel,
dibujos, colas, etcétera,
todo eso no era el contrato ese de exclusividad,
era solo con las esculturas.
Luego ya a partir de los años 78, 80,
cuando ya casi empezó la historia del museo,
de eso tenemos muchísimo,
porque lo fuimos guardando prácticamente casi todo.
Además, mi padre coincide en esa época
que estamos hablando de esta exposición,
que él se interesó muchísimo por la obra pública,
principalmente, y le llevaba muchísimo tiempo.
y, bueno, pues todo el resto de obra que iba haciendo,
pues lo íbamos guardando para el museo.
Probablemente las vanguardias determinados estilos artísticos
cuestan un poco de llegar al gran público,
pero tú preguntas a cualquier persona de la calle
que no particularmente esté interesado por el arte,
y es un nombre que internacionalmente todo el mundo conoce.
Una de las grandes virtudes probablemente ha sido
que sacó el arte abstracto a la calle
e hizo que llegara a todo el público,
que es otra de las grandes virtudes del arte en la calle.
Bueno, sí, por supuesto.
Él lo que decía de la obra pública, precisamente,
como él tenía mucho interés,
él decía que lo que es de uno es casi de nadie,
como diciendo que el que compra una escultura,
pues eso es casi de nadie,
es de ese señor y se acabó.
Por eso él prefería hacer obra pública,
que era de todo el mundo.
Era la mejor manera de llegar a más gente.
Y por eso puso todo su empeño en esta época
en hacer obra pública.
Tenemos aquí la megafonía, ¿verdad, Ignacio?
Que vaya, para...
No es fácil, ¿eh?, las circunstancias de esta conversación.
No, luego lo que me decías también
de que llega la gente, pues efectivamente,
el mismo tema de los materiales que hablábamos antes,
eso hace que la gente se aproxime con bastante facilidad,
independientemente de lo que hiciera con ellos,
pero normalmente tú cuando ves una tierra,
pues estás viendo algo que es muy común a todo el mundo,
como pueda ser algo muy primitivo, el pan, no sé,
hay una serie de cosas que te atan muy rápidamente
a esos materiales.
Lo mismo que el alabastro que estamos viendo aquí,
la luz...
Es un homenaje al mar, ¿no?, de alabastro.
Es un homenaje al mar, sí.
Y yo creo que es una cosa que...
La sensibilidad de las personas,
independientemente de que tú tengas una cultura o no,
o te interese el arte,
hay muy poca gente...
Yo he visto a mí poca gente que entre en el museo
y se vaya sin haber sacado algo de allí.
Porque es que lo vives absolutamente en el conjunto
de lo que es el museo, las obras, cómo está hecho,
se nota que hay algo allí que es una persona,
vamos, que es alguien que es su vida la que está allí metida.
Y en sus obras, pues es muy fácil captar eso,
toda esa espiritualidad también, en fin,
en la religión, tantas cosas que están mezcladas en su obra.
En ese sentido, desde el museo,
o sea, integrasteis ya desde el primer momento
a esta manera de entender lo que es el complejo museístico,
con una línea divulgativa de actividades,
de compartir con otras entidades, instituciones, ¿no?
Es que nuestra política del museo
es bastante diferente a muchos museos del mundo,
en los cuales es muy difícil sacar obra,
a que te presten obra, etcétera.
Nosotros estamos absolutamente abiertos.
Y mira, mira que es complicado,
porque precisamente mover piezas de mi padre
son cosas de bastante tamaño y peso.
Pero no hay problema, nosotros,
nuestro interés es que se conozca
en las mayores personas, ciudades, etcétera.
Hay exposiciones muy grandes,
que son terriblemente complicadas,
y otras de tipo medio, digamos,
como puede ser la que tenemos aquí ahora con la Caixa,
a la cual quiero agradecer también
el gran esfuerzo que han hecho
y que estamos muy contentos.
Y, bueno, pues es complicado técnicamente,
pero es muy bonito enseñar todo esto a la gente, ¿no?
Me hablas de mover las piezas del museo.
Yo no me imagino en tu casa,
tu madre con ocho hijos
y tu padre acarreando piedras todo el día,
como debía ser vuestra vida, ¿no?
Pues fue estupenda, la verdad.
Ya me lo imagino, por eso te lo digo.
Fue estupenda y muy libre,
porque siempre se respiró un ambiente de libertad.
Y, además, mis padres no paraban mucho en casa, la verdad,
porque tenían muchísimos compromisos
y estaban siempre de viaje.
Trataban de concentrar los viajes en...
que era una locura,
porque igual se iban 15 días
y iban a tres sitios distintos,
o ya a Estados Unidos y a Londres o no sé qué,
y se pegaban unas palizas tremendas
para poder luego estar otros 15 días tranquilos en casa,
porque mi padre se ponía enfermo
cuando tenía que viajar,
pero, bueno, era parte de su vida.
Bueno, vosotros podíais penetrar perfectamente
en su mundo creativo.
Sí, sí.
¿No cerraba puertas?
No, no, no.
Que va, de hecho, a todos nosotros
nos ha hecho cantidad de dibujos,
nos metía en su estudio
y nos ponía allí a posar
y, bueno, pues estábamos un rato largo
y hablábamos, etc.
Había una relación maravillosa con él.
Tú eres grabador, ¿no?
Yo soy grabador, sí.
Ahora van a hacer un congreso de exlibris aquí en Tarragona.
Sí, pues interesante será.
O sea, yo hice su obra gráfica
a partir del año 77 hasta el 2000.
O sea, muchísimos años.
Yo tengo aquí un tríptico de la exposición
que todavía no se ha inaugurado,
será esta tarde,
ahora a las 12 se presenta en rueda de prensa,
dejaré que os vayáis
para que podáis llegar relajados.
Entonces, tengo aquí delante en el tríptico,
como decía,
tres o cuatro fotografías
de cuatro de las obras que se pueden ver.
¿Tú crees que podemos situar en tu memoria
cada una de estas obras,
si tú estabas presente?
¿En qué momento las escribió, Eduardo?
Por ejemplo, la Casa de Goethe,
que es del año 81.
La Casa de Goethe
es una escultura que está hecha
en un tamaño muy importante,
en Frankfurt.
Y es muy bonita la historia de la Casa de Goethe
porque cuando le pidieron hacer este,
es como un homenaje a Goethe,
porque mi padre homenajeó a muchísima gente.
No es muy corriente en los artistas igual,
pero él tenía,
cuando tenía admiración por alguien
o le tocaba profundamente cualquier cosa,
no tenía por qué ser un artista,
un escritor o una persona normal y corriente
de la calle, ¿no?
Pues le hacía un homenaje
y solía hacer casas,
como en este caso es la Casa de Goethe,
mesas, que era la mesa de tal,
de Luca Pacholi o de Omar Callam
o otras, Giacometti,
y luego directamente un homenaje a tal persona.
Pero hizo muchísimos.
De hecho, hicimos una exposición
hace dos años en el museo
que se llamaba Homenajes
y que coincidía con otra que se hizo
cuando, a poco de morir,
se hizo una exposición en el Guggenheim
que era homenajes de otros artistas a Chiguida.
Y nosotros hicimos a la vez en el museo
una que era homenaje de Chiguida
a otros no artistas.
¡Cuánto cariño, ¿no?, por todas partes.
Artistas y no artistas.
Y fue muy bonito, la verdad,
recopilar todas esas obras
porque son gente muy variopinta,
o sea, desde el jardinero
que le hizo algún homenaje
porque era una persona, pues, impresionante
a su nivel.
Y, bueno, pues, cualquier persona
tipo Goethe, al cual le hizo esta casa
y que es muy bonito
porque al final del todo decía
a una persona que busca la luz
no le puedo poner techo,
o sea, que su casa no tendrá techo
y por eso la hizo abierta por arriba.
Claro.
¿El homenaje al mar del año 98?
Eso, mira, los alabastros
son un trabajo que hizo
durante bastante tiempo
y fue algo parecido a lo de la tierra.
Para él, los mármoles y tal,
pues, no le llegaban a tocar.
No le llegaban a tocar
y además es fácilmente comprensible
porque el alabastro,
ante la luz,
se comporta de una manera
absolutamente distinta
al mármol
y a la inmensa mayoría de las piedras.
El alabastro absorbe la luz.
La absorbe, la recoge
y hasta la expulsa luego.
O sea, es un material
francamente impresionante
y para los objetivos que él perseguía.
Es muy frío.
Sí, bueno, frío, no tan frío.
Yo diría que hasta al revés
porque se calienta él mismo.
O sea, tú le pones una bombilla encima
y lo que te digo,
absorbe la luz,
a poca luz que le pongas la absorbe
y tú notas dentro unas...
Es como si tuviera vida
un poco en el interior.
Y aparte de todo ello,
las vetas, etcétera,
pues, le dan un juego muy importante.
Muy importante para él
fue un descubrimiento
y no lo abandonó
en muchísimos años.
El alabastro sobre todo
para estas cosas
como la que estamos hablando
de un tema como el mar,
que son muy similar,
digamos, fácilmente relacionable
por las transparencias,
el color, etcétera,
y luego el límite que conseguía
con las formas,
con los relieves.
Vamos a una terracota con óxido.
Eso hemos hablado un poquito antes.
Sí, antes.
Pero...
Como también de las gravitaciones.
Pero es un invento
para él
maravilloso
cuando encontró...
Además, mira,
él contaba
que estaba en el taller
haciendo grabado
precisamente
porque él
en los veranos
iba
y íbamos
porque yo he ido también con él
a trabajar
a Saint Paul de Vance.
Es la fundación
MAE
que está en la Costa Azul,
que es una maravilla
de lugar,
que lo hizo José Luis Fer,
el arquitecto,
con MAE
y donde está toda la colección de MAE.
Y allí había
un sitio
donde iban los artistas
a trabajar en verano,
que era la Maison des Artistes.
Y allí, pues,
yo coincidido
con Miró,
con Chagall,
con Cantidad,
de Calder,
con todos los artistas
que trabajaban en la galería.
Y mi padre,
trabajando allí,
el grabado,
pues,
vio un día
a un señor
que tenía en las manos
una masa enorme
de algo
y que lo iba golpeando
contra una mesa,
haciendo un ruido tremendo.
Y él cuenta
que se aproximó
a la tierra
por el ruido.
O sea,
él oyó ese ruido,
se asomó por arriba
y vio a Hans,
que es el ceramista,
que estaba amasando tierra,
simplemente haciendo
un bloque de tierra compacta
para luego cortarlo
y hacer lo que fuere.
entonces se fue a hablar
con él
y le dijo,
pero,
¿y qué haces?
No,
pues,
estoy preparando esto
para luego,
pues,
hacer tal cosa,
tal otra.
¿Y yo cómo puedo trabajar esto?
¿Puedo trabajarlo?
Y dice,
sí, sí.
Y le explicó un poquito,
muy rudimentariamente,
pues,
que podía meter un palo
o lo que sea.
Claro,
cuando él encontró eso,
dijo,
esto es pelota
para entrar a mano.
Eso decía él.
Pelota para entrar a mano
es cuando juegas a la pelota
en el País Vasco,
la que te viene,
que le pegas un...
Que te la sirven en bandeja,
vamos.
Porque te la ponen en bandeja.
O sea,
entonces dijo,
esto es pelota
para entrar en mano
porque ya lo tenía.
Es casi lo mismo
que te digo del alabasto.
Tú ya empiezas
con un material
que tiene ya
unas condiciones
impresionantes
para hacer algo.
Entonces,
claro,
empezó a trabajar
hipsofacto
con las tierras
y ya no la abandonó.
Hay muchas variedades
distintas
de colores,
etcétera,
pero siempre son
colores
naturales.
O sea,
no tiene ningún tipo
de barniz
ni tratamiento
para darle un color,
ninguno.
Son todas
en la misma base
y la única diferencia
es que depende
del horno
que se use
y la temperatura
y los procesos técnicos
que se hagan
dentro del horno
como es la reducción,
que es la reducción
de temperatura
y les añaden sal
y tal,
consigues unos tonos
u otros,
pero nunca había
un barniz
ni nada.
Excepto
los óxidos
que era una doble cocción.
Primero se hacía
lo que es la forma
blanca,
digamos,
y luego con un pincel
le daba
óxido de cobre
y se volvía
a meter
en el horno.
De manera
que el óxido de cobre
penetrara
en la masa
de la tierra
y se quedara
en la huella negra.
y bueno,
eran de una simplicidad
absoluta,
pero como en realidad
es todo lo que hizo
en su vida.
Claro,
pero todos estos materiales
también lentamente
van sufriendo
el cambio,
el paso del tiempo
y la propia transformación
química del material.
Por eso,
son obras que,
aparte de lo que el entorno
hace que las cambien
cuando las observas
que decíamos
en las obras exteriores,
estas interiores también.
No.
Y la gravitación
que hablabas antes,
que fue un descubrimiento
posterior,
¿no?
La gravitación
lo más fácil
de entender
es,
él hacía collage
como toda la vida
hicieron la mayoría
de los artistas,
pues seguro
que han probado
a hacer collage,
pero él tenía
un problema
con el collage
y era que no le acababa
de convencer
eso de tener que pegar
un papel al otro.
Es fácilmente comprensible
conociendo su obra
en la cual
estaba buscando
el espacio.
Pues eso de pegar
algo con una cola,
un elemento al otro,
no le gustó nunca demasiado,
hizo unos collage
maravillosos,
los típicos collage
con papeles,
con periódicos,
hay miles de distintos,
bueno,
miles,
no nos pasemos,
pero hay unos cuantos
y él estaba muy contento
con ellas,
pero lo que le molestaba
era el hecho
de que hubiera
esta cola por ahí,
no solo porque fuera
engorroso
y que se le pega
y tal,
que también,
pero era el hecho físico
de meter algo ahí dentro
que es falso.
Él nunca hizo esculturas
de las vueltas,
jamás,
porque era ir contra
su más íntimo yo,
vamos,
jamás hizo ninguna
porque decía
que él no podía
saber que dentro
de eso
había un espacio
al cual tú no podías
acceder.
Eso hay muchos escultores
que lo hacen
y no tienen ningún
problema de conciencia,
pero para él
era una absoluta aberración
y jamás hizo.
no era porque quisiera
hacer la escultura
más pesada
ni la más grande,
es que cada cosa
tenía su escala
para empezar,
pero desde luego
nunca trampeando
que allí
hubiera lo que no hay
o al revés.
Entonces,
con los collage
descubrió un día
jugando,
si quieres llamarle jugando,
que no es jugando,
pero sí experimentando
porque él siempre
estaba trabajando
y vio
los papeles
unos encima de otros,
pues como podía hacer
para hacer un collage
normal y corriente,
luego dar cola
y pegarlos.
Y dijo,
¿y por qué voy a tener
que poner cola?
Pues los cojo,
los coso con una cuerdita
y los cuelgo.
Y entonces,
cumplía dos condiciones
importantísimas.
Una era
que en vez de haber cola
hay espacio,
lo cual es
absolutamente incomparable.
Y otra,
encima,
que los hacía gravitar
con unas cuerdas
porque una de sus luchas,
por eso hacías
esas esculturas
tan pesadas,
pero a su vez
nunca parece
que pesan tanto
como pesan,
siempre parece
que están intentando
levantarse.
Suspendidas, ¿no?
De hecho,
hay algunas suspendidas
también
y muchas de ellas,
aunque no estén suspendidas,
parece que quieren
levitar.
Él dice,
decía,
que luchaba
contra la gravedad
y contra Newton,
que evidentemente
con las rehabilitaciones
también cumplía
una cuestión
muy importante
que era
esa lucha
contra el peso
porque por muy ligeras
que son,
que son papel,
el papel también pesa,
pesa físicamente
y pesa también
estéticamente.
Entonces,
era cumplir
los objetivos,
meter espacio
en donde no lo había,
donde había cola
y por otro lado,
su eterna lucha
con la gravedad.
dos décadas
de trabajo
de Eduardo Chillida
y yo para acabar
saludaré
al senyor Marqués.
Bon día.
Bon día.
Carles,
perdona
i bon día
porque heu de marxar
a hacer la roda de premsa
y claro,
yo estoy escuchando
a Ignacio Chillida
y todo lo que está explicando
y es como una visita guiada,
un privilegio.
No, y tanto.
¿En faremos de visites guiadas?
En faremos de visites guiadas.
Eso te quería preguntar.
Sabeu que es una de las nuestras características,
es decir,
no podremos tener
el verde,
la palabra,
el contingut
de l'Ignacio cada día.
Podemos segrestar
una temporadeta aquí, ¿no?
Sí, va Ignacio,
te dejo secuestrar
hasta el 23 de novembre.
Un poco largo.
Sí,
però aleshores
sí que intentem
substituir-ho
per donar
un contingut,
una explicació,
ja sabeu que
són les nostres característiques,
a l'exposició
i en aquest cas
són dues,
les visites guiades
i després
uns tallers familiars
al cap de setmana
que es diuen
justament
ple de buit
perquè
partint d'aquesta filosofia
que treballava
la matèria
però també treballava
l'espai,
el buit,
la llum
i el so
pel que acabo de descobrir.
Sí, sí, el so també.
El so també, exacte.
En la qual cosa
doncs això,
tindrem el plaer
d'anar-hi
una dimensió
oral
a l'exposició
que jo crec
que a més estarà molt.
Us deixem anar
Carles Marqués,
recordem que és el responsable
de la Fundació
de la Caixa de Tarragona.
Traguem com sempre
moltíssim la teva deferència
que ens hagis donat
l'oportunitat
de conversar una estona
amb l'Ignacio Chillida.
Ignacio Chillida
Muchísimas gracias
y bueno,
yo esta tarde
no me perderé ya
ir a contemplar
todo lo que nos has explicado
y todo lo que hemos podido
ver en el trítico.
Te lo ampliades.
Muy bien,
pues ahí estaré.
Muchísimas gracias.
Muy buenos días.
Bueno, muchas gracias.
Adiós.