Ubaldo González Lanuza, buenos días.
Buenos días.
Esto técnicamente se llama escat.
Es que, jari, jari, esto es escat.
Sí, en gran medida es escat.
Por supuesto, cuando hay mucha improvisación,
hay una armonía más compleja,
se multiplican, digamos, todas esas deformaciones
del silabeo con las consonantes y las palabras.
Pero siempre dentro del contexto armónico
y con mucho swing, ¿no?
Cap Calloway es un maestro realmente maravilloso
de este estilo de canto.
Y será el eje de vuestro show,
que será un homenaje a Cap Calloway.
Ubaldo González Lanuza, de La Porteña,
qué bien que hayáis vuelto al Festival de Dixie.
Realmente ya extrañamos...
Yo te decía el año pasado y tú decías,
¿qué va? ¿Fue el 2005?
El 2005, sí, sí, sí.
Fue el festival en Tarragona y presentamos,
fuimos figuras del Festival de Dixie con Bebo Valdés.
Era Bebo Valdés y la Porteña de Javán.
Realmente el público maravilloso, muy cálido.
Nos atendieron muy bien y cantaron realmente
con mucho entusiasmo el Tarragona Jazz Parade.
Dedicado, compuesto por nosotros.
Sí, señor, ya me acuerdo ya.
Dedicado a todos ellos.
Oye, ¿quieres que te cuente...?
Déjame saludarte, Alfredo.
Es Alfredo Espinosa.
Yo es que lo he dejado para saludarle después
porque la historia de Alfredo,
yo creo que hay que explicar,
porque Alfredo no estuvo en el 2005 aquí.
No, yo estaba en Chile.
Exacto.
Alfredo es de los músicos fundacionales de La Porteña.
Correcto.
Una banda que tiene sus cuatro décadas.
Sí, bueno.
Sí, uno no quiere decir los años.
He dicho décadas, no años, ¿eh?
Y así la cosa queda.
Y resulta que Alfredo ha venido nuevamente
a incorporarse a La Porteña después de muchos años.
Exactamente.
Porque tú estuviste en los inicios.
Yo estuve en los inicios.
Luego hiciste tu carrera.
Exacto, estuve con Ignacio Romero.
Con Ignacio Romero, el nombre Porteña Chasván
salió de una conversación privada que tuvimos con él
en un ensayo al lado del Centro Cultural
del Libertador General San Martín allá en Argentina.
En Buenos Aires.
En Buenos Aires.
Porque llegamos a la conclusión de que yo era del puerto de Valparaíso,
nací allá en Valparaíso, Chile.
Y estábamos en el puerto de Buenos Aires,
en el Santa María del Buen Aire,
que es el nombre antiguo de la ciudad.
Y dijimos, somos todos del puerto,
porque nosotros somos porteños, dijeron ellos.
Y yo también soy porteño, le dije,
porque yo nací en el puerto de Valparaíso, en Chile.
Entonces me dijo, le podríamos poner porteña,
podríamos bautizar la porteña, la arquitecta.
Es un nombre muy bonito realmente.
Hubo que hacer muchas campañas para definir el nombre,
porque mucha gente nos asociaba con la porteña,
que fue la primera locomotora argentina.
Claro, en un grupo de ferroviarios, ¿no?
Que está en el Museo de Luján, la famosa porteña.
Tal es así que la carátula de uno de nuestros primeros discos
tenía en su tapa la foto de la vieja locomotora porteña.
¿Qué otros nombres?
¿Recordáis qué otros nombres se pusieron encima de la mesa
antes de porteño?
No, el nombre anterior de porteña Chazván lo tenía Ignacio Romero.
Tenía un conjunto.
A mí me llamó para ingresar.
Yo fui el décimo, en realidad, en ingresar.
Me llamó Carlos Balmaceda.
Me comunicó porque tocaba con él, yo en los San Luis Stompers.
Carlos Balmaceda era el pianista director de los San Luis Stompers.
Y Romero era, perdón, ya tenés que aclarar,
Tito Ignacio Romero era pianista y arreglador el primero,
porque lamentablemente ya no está entre nosotros.
Y tenía los Red Hot Paper Stompers.
Así se llamaba el conjunto de Romero.
Rafael, y Alfredo, perdón, viene ahora de los de la porteña original,
la parte de este amigo que, como tú decías, ya no está aquí.
¿Os conserváis algunos de los...?
Bueno, quedamos de los primigenios, fundacionales o los legítimos.
Es un puñado reducido.
Seremos cinco.
Sí, aproximadamente cinco.
Hay gente que, en fin, está formando la banda ya.
Sí, está Ignacio Basanti.
En el Paradise, en el Heaven.
Y hay otros que se han retirado ya.
Y bueno, quedamos todavía algunos señores mayores vitales, como yo digo.
Señores mayores vitales.
Me encanta.
¿Me lo puedo quedar?
¿Para decirlo?
Y anota esta.
Espera, espera.
Señores mayores vitales.
Vitales.
Tratando de seguir activos en esta leve vejez.
Bueno, esto luego, como está grabado, ya.
Si no, me pasaré la entrevista tomando apuntes.
Eso te gustó, lo de la leve vejez.
Me gusta, me gusta lo de la leve vejez.
Sí, porque al final todos llegaremos y vale la pena guardárselo.
Algún atenuante, ¿no?
Ose, ¿quieres que te cuente la anécdota de cómo empezó el SCAP?
Sí, claro.
Sabes que fue una casualidad que le ocurrió a Luis Armstrong.
A Luis Armstrong estaba grabando discos y como en ese tiempo grababan el disco directamente los tres minutos y tenía que pasar, ocurrir todo adentro de los tres minutos, ¿no?
Porque era de los 78, antiguo.
Y resulta que Armstrong se puso una trill con la letra que iba a cantar y con los ventiladores del estudio de grabación se le voló el papel justo en el momento en que iba a cantarlo.
Entonces empezó...
Y empezó a inventar el SCAP.
Él inventó el SCAP porque dijo...
Yo tuve que salir del...
Claro, y a partir de ahí ya...
La situación, tuve que salir de esa situación de alguna forma, así que canté SCAP.
O sea, él frasió como si tocara la trompeta.
Se imprimió ya un estilo.
Esa es la versión, digamos, más aceptada de aquella época en cuanto a la génesis del SCAP, ¿no?
Ahora, después ha habido muchos cultores del estilo, las cantantes de blues, especialmente con Duke Ellington en el famoso ciclo del Cotton Club, Ethel Waters, Adelaide Hall, cantantes negras formidables que hacían un SCAP maravilloso con la banda de Ellington.
Pero siempre se relaciona con Cap Calloway el SCAP, generalmente.
Quizá lo popularizó más, ¿no?
Sí, en realidad, como showman que era Cap Calloway, era sorprendente, ofrecía una vitalidad ya hasta, digamos, en los momentos finales de su existencia.
En esa famosa película, casualmente pasaron a la versión de los Blues Brothers.
Les pareció a ellos, a la dirección de la película, muy adecuado tenerlo a Cap Calloway en esa leve vejez, haciendo una póstuma...
De los señores mayores vitales.
Haciendo una póstuma, digamos, de declamación así, del SCAP y ese canto con tanto suerte.
Además, permite mucho la interacción con el público, el SCAP.
Sí, claro, porque es lo que nosotros realmente rescatamos de él, en fin, dentro de nuestra humilde perspectiva e interpretación,
tratamos de que el público comparta con nosotros todo ese show con respecto a Minnie the Musher, Smokey Joe, The King of Sweden,
todos los personajes que se crean en esa saga de Minnie the Musher, Minnie, esa chica de color tan consentida que quiso conocer las noches de Harlem.
Ah, y ya se sabe lo que pasa.
Y tuvo aventuras que no se cuentan.
Pero siempre apelamos al público, primero, para que tengan una idea de cuál fue la situación, las experiencias, las anotas de Minnie,
y después cómo el público comparte, cantando sin saber ninguna letra, con el SCAP.
Claro, porque el SCAP se convierte en un riff.
Entonces el público prende inmediatamente.
El SCAP rompe la barrera idiomática cuando estás actuando en directo.
Claro, claro.
Ahora fíjate tú, Yolanda, que nosotros lo que tratamos de hacer es inclusive, cuando hacemos Minnie the Musher,
hacer una muy breve cita del viejo Luis Armstrong, como inventor, como dijo Alfredo.
¿Por qué?
Porque en un momento dado, cantando con el público, saliendo, digamos, de la tesitura parecida a Calloway,
que lamentablemente hago yo vocalmente, ¿no?
Lamentablemente.
Hacemos la cita del gran Luis Armstrong.
Hay un pasaje que hacemos en el canto.
Y ahí viene la otra frase.
Esa es una cita.
Y aquí el público ya, bueno.
Porque el presidente del club, nos guste a todos, antiguos, medios, modernos, sigue siendo y será Luis Armstrong.
Antes hablábamos con Ubaldo.
Sí, dime, Alfredo.
Sí, los músicos modernos son muy respetuosos de los maestros antiguos.
A Joe King Oliver, que tuvo una orquesta muy buena que grabó en Chicago,
antes de los Dixie Cinco Petros, ¿cómo se llamaba?
Las Creo el Jazz Band, donde tocó Armstrong de jovencito, de segundo trompetista, de cornelista.
Era el protector de Armstrong.
Claro.
Y tocaba la segunda trompeta, Armstrong.
Y ahí empezó también ya a cantar algo de el scat.
En ese tiempo fue cuando le ocurrió eso a Armstrong, que comenzó con el scat.
Y eso fue en 1923.
Yo no había nacido, eso me lo contaba mi abuelita, ¿eh?
En Chicago.
Yo ya me lo creo que no habías nacido, ¿eh?
Aunque vayas de señor mayor vital, no habías nacido seguro.
Y mi abuela, de las niñas así, muy libres, así, decía,
Niño, son damas, así que dile las niñas alegres.
Niñas alegres.
Antes, antiguamente, decían las señoras que fuman.
Claro.
También se decía de las señoras que fuman.
Tiene una capacidad de seducción el jazz que no se ha perdido y que la tiene que tener.
seducción en el sentido más global de la palabra, seducción por la música,
pero también seducción en este sentido de sensualidad.
Y ese jazz más primigenio es el que tiene una sensualidad más intensa, ¿verdad?
Sí, pues que además, lógicamente, el arte es atemporal.
Observa, Yolanda, que el jazz en los años 20 es una faceta fundacional de una diversión
y una viva la pepa en Estados Unidos.
La escena, digamos, transcurre allá inicialmente, ¿verdad?
Después el jazz se universaliza, ¿no?
Pero lo que fue después de la primera contienda mundial,
lo que fue en Europa y lo que fue en Estados Unidos,
el jazz, la era del shimmy, del charleston, del cakewalk, ¿no?
El auge del cine, para colmo, aparece el cine sonoro.
Pero tú te has criado la de un cine, me explicabas antes.
Sí, no, pero fue eso yo, más tarde.
No, no, digo en los 20, digo más tarde, hombre.
Sí, más tarde, sí, exacto.
Bueno, aparece el cine sonoro.
Entonces llega el gran boom porque el jazz cobra gran entidad
y se hace la película El rey del jazz con Paul Whiteman.
Por supuesto, todos músicos blancos en esa época.
Había un Jim Crow definitorio para separar la cuestión racial.
No había integración, ¿no?
El mismo, Al Jolson, se pintaba de negro.
Se pintaba de negro.
Cantor de jazz, que decías, güey, el betún ese,
como sude, se le va correcto.
En los años 30 continuó la cosa, la gente joven se revela,
quiere algo más intenso, comienza la era del swing, ¿no?
Y así después empieza el middle jazz en los 40,
los albores del bebop, y así ha habido una evolución.
Lo importante es que todo ese rico historial, digamos,
mantenga, digamos, viva en forma primigenia toda esa época,
etapa fundacional de la cual estamos hablando y conversando.
Eso es lo que uno trata de ver, que no se disipe.
Y salvarlo y mantenerlo ahí.
Pero hay relevo generacional, hay muchas bandas nuevas
que siguen apostando por el jazz más clásico.
¿Sabías que durante la conflagración,
la segunda conflagración,
hubo un quinteto de jazz que vino a alentar a las tropas acá,
al frente, vino a tocar al frente, vino a tocar acá a Europa.
Ah, sí.
Claro, el quinteto de...
Buster Bailey, a ver...
John Kirby.
John Kirby, el quinteto de John Kirby,
con músicos de Ellington y músicos de Henderson.
Músicos de color todos, ¿no?
Sí.
Muy bueno.
Ahora, cuando, Ubaldo, hacías este rápido viaje
a través de cómo fue evolucionando,
hablabas de las grandes orquestas de swing,
que precisamente en la Segunda Guerra Mundial,
en Europa salieron orquestas, sobre todo,
de jóvenes magníficas.
Yo lo que tengo curiosidad es, incluso en Alemania,
era música muy perseguida,
pero en Chile, en Argentina,
¿cómo entra, cómo se van construyendo las bandas de jazz
al otro lado del Atlántico?
Bueno, el jazz hace unos...
A lo largo de su historia,
hace unos viajes por el mundo,
impresionante, es una corriente imparable, ¿no?
Lo que pasa es que comenzó con los blues
y tuvieron acceso a los instrumentos,
luego de terminar la guerra civil,
la guerra de la Secesión en Estados Unidos.
Ahí tuvieron acceso a los instrumentos
porque las bandas deschicharon los instrumentos,
todo el instrumental que tenían.
Sí, y lo compraron porque era lo más barato
y lo más tirado que había.
Claro, claro, y comenzaron a invitarlos
a tocar en salones a los pianistas,
por ejemplo, ahí nació el Racktime,
que son esos ractos lindísimos que hay,
como el de...
La Alexander Racktime,
que después lo escucharemos también.
Ella, Yolanda, creo que hacía referencia...
Sí, sí, en Argentina, en Chile, en Latinoamérica.
...a cómo se ha gestado en Latinoamérica.
Bueno, ¿qué sucede?
Hubo una etapa fundamental.
Había mucha música, digamos, comercial,
orquesta de danza, de baile, ¿no?
Era común, hablar de la típica por el tango
y la jazz, en los bailes, ¿no?
No tenía que luchar con el tango, el jazz.
Claro, pero fíjate tú, Yolanda,
que en el año 40, en los años 40,
comienza en la costa oeste de Estados Unidos,
el famoso momento Revival,
que era hecho por músicos blancos
que veneraban a los negros.
En ese Revival estaban anotados gente como
Lou Waters, Tartt Murphy, Bob Helm,
que, bueno, desde su perspectiva
interpretaban la música de Oliver y Armstrong, ¿no?
Con altibajos, pero era...
Despertó una gran efervescencia y curiosidad
por revalorizar todos esos antecedentes.
Y un rebote de ese movimiento Revival
de la costa oeste americana
llegó al Río de la Plata.
Y tanto en Montevideo como en Buenos Aires
se hizo realmente un culto, ¿no?
Por esta música, ¿no?
¿Parece que suena un móvil?
¿Es posible?
Sí.
Sí.
Yo digo, un móvil que no sé quién es.
Quizás es de Ubaldo.
Yo digo, igual suena con el tono de Mí,
de Múcher, pero no, ya sea, no, no, en absoluto.
Bueno, el hecho es que estas orquestas
que se formaron en Buenos Aires
a imagen y semejanza, de cierto modo,
de Lou Waters, la Yerba Buena Jazz Band,
de San Francisco...
Ese tipo de estilo con Juan Carlos Vázquez.
En ese grupo, claro.
Los músicos rioplatenses empezaron a escarbar más
y, claro, nos dimos cuenta de que tanto Lou Waters
y su pandilla de músicos americanos
se inspiraban en los músicos que nosotros también
íbamos a descubrir y amar después.
Oliver, como dice Alfredo,
Alfredo, Oliver Armstrong,
Clarence Williams, Morton,
Don Redman, todo eso, ¿no?
Y así empezaron a fundarse clubes,
asociaciones y entidades musicales
y aparecieron grupos musicales de jazz
como hongos, diría, no sé cómo se dice acá.
Sí, sí, como setas.
Como setas.
Como setas.
Maravilloso.
Y ese movimiento del revival
significó el desarrollo de bandas fundacionales
muy importantes como fue la Guardia Vieja Jazz Band,
Los Hojammers y La Porteña,
en cierto modo, es una descendiente
de la vieja Guardia Vieja.
¿Y vosotros personalmente,
cuándo descubrís el jazz y de qué manera?
Yo comencé con Oliver Armstrong y Jerry Ron Morton
porque vivía en San Isidro,
en un barrio yendo hacia el norte,
hacia la zona frutera de Buenos Aires.
Y iba mi maestro...
Ah, no, me presentó mi maestro un tromonista
que pasaba todos los días por ahí un jovencito, ¿no?
¿Pero eso cuando ibas a la escuela?
No, no, no, cuando iba...
Estaba en el bachillerato.
Estabas en el bachillerato.
Claro.
¿Pero ya sabías algo de música
o te habías interesado por la música?
Me oía tocar la armónica
y yo tocaba muy bien la armónica,
pero mis armónicas se las había dejado en Chile
y se las había regalado a un primo.
y me dijo, me habló, me dijo,
oye, yo te he oído todos los días,
dice, toca muy bien la armónica.
Dice, ¿te interesaría tocar algún otro instrumento
o aprender música, solfeo, teoría, solfeo,
con mi maestro?
Dice, yo voy a mi maestro ahora.
Entonces le dije sí.
Te contesté que sí.
Entonces me presentó al codirector
del tiempo en que dirigí
la sinfónica de Avellaneda,
Gabriel Foré, el autor, era compositor.
Entonces mi maestro se llamaba Rómulo Ángel Díaz.
Él era bajista y codirector de la orquesta.
Él era el que quedaba encargado
cuando Foré salía a hacer sus giras internacionales
y a presentar sus obras.
Él era el director de ensayo de la orquesta.
Él le preparaba toda la temporada nueva
que iba a presentar Foré al volver.
Y así empecé.
Y me dijo mi maestro, me evaluó,
me estudió la personalidad y me dijo,
oye, tú tienes un tipo de personalidad,
muy afable, muy tranquilo, muy calmo,
tú tendrías que ser cuerdas, violonchelista, dijo.
Pero lo que ocurre es que yo en este momento,
para la banda que estoy transformando
en una pequeña orquesta de cámara,
ya he incorporado cuerdas y tengo un violonchelista.
Entonces, si te interesa,
yo te podría enseñar música, teoría, solfeo
y práctica instrumental.
Pero si quieres, si tú aceptas,
si te gusta el clarinete.
Entonces yo le dije, sí,
yo tenía tantas ganas de aprender con el maestro.
Lo que sea, como si es la pandereta.
Sí, sí, tenía tantas ganas de estudiar con el maestro,
que era una persona muy amable,
muy tierna.
Y le dije sí.
Así que comencé así con clarinete,
con el codirector de la Sinfónica de Avellaneda,
que vivía en la zona norte,
cerca de donde vivía yo.
Por lo menos ya tenía definido
y sabía el nombre del instrumento.
Usted es saxo alto y clarinete.
Claro, yo soy tenor y clarinete.
Pero sucede que lo de él fue,
digamos ya, bien elaborado.
Yo era un chico de nueve años,
tocaba también la armónica y el casú,
de Nenito,
y hacía la música de las películas
que daban en el cine.
Especialmente de las comedias musicales.
Mucho río Mississippi.
Un día lo veo a un señor en el cine,
un señor de Antiofos,
que estaba tocando el clarinete.
En la pantalla.
En la pantalla, por supuesto.
Una película que estaban dando,
creo que se llamaba,
¿cómo se llama?
Sensaciones del jazz,
1940, 1941,
o Disloque musical.
Y ese hombre que tocaba el clarinete
era Benny Goodman.
Oh, claro.
Yo tenía nueve años,
en la butaca me sentí que me reducía,
los ojos se me desorbitaron,
y yo no sabía qué era un clarinete.
Claro, te decías, yo quiero eso.
Entonces yo le dije a mis padres,
bueno, yo quiero tocar ese palito negro,
como ese señor,
ese palito negro,
es mágico,
¿qué es eso?
¿Cómo se llama eso?
Bueno, después aprendí,
mis padres,
y me averiguaron y me dijeron,
y alguien en el cine también,
que se apiadó,
porque era como un juguete
que uno buscaba.
Yo quiero ese juguete,
¿no?
Yo quiero...
No, era un clarinete.
Y después me lo compraron,
¿no?
Y bueno,
fue maravilloso,
¿no?
Y ya,
por supuesto,
nadie me vino a asesorar,
vos tenés que tocar alguna cuerda
o los tambores,
no,
yo fui el clarinete,
ya de movida,
de nacido.
Y a partir de ahí,
tuviste claro que tenías que dedicarte a esto.
Ay,
bueno,
sí.
No podías hacer otra cosa.
Sí,
sí,
sí,
pero qué lindo,
realmente que la providencia pueda
mostrarte un camino
que te pueda dar
o acompañar
y darte momentos de felicidad
durante toda la vida,
¿no?
Os ha dado y os está dando
muchos momentos de felicidad
la música a los dos,
¿verdad?
Sí,
sí,
sí,
sí.
Yo escuchaba,
en realidad,
yo con mi maestro
en casa,
en el departamento
donde vivía,
escuchaba el secteto de Brahms,
que me lo regaló un amigo
que era propietario
de un lugar
donde yo trabajaba,
el secteto de Brahms,
escuchaba a Beethoven,
escuchaba los conciertos
para cuerdas,
las composiciones para cuerdas
de Schubert,
de Mozart,
de Brahms
y Wagner,
que me encantaba,
me encantaban los dos,
me encantaba el italiano,
claro,
me encantaba el italiano
las óperas de Verdi
y la música de cámara,
que es muy buena también,
y los temas de,
y la teatralogía
y el sonido
de los nivelungos
de Wagner,
o sea que es toda la,
toda la...
Sí,
es la música,
ayer lo decíamos
también hablando
con uno de los exponentes
con Jorge,
que es el autor
de los cuadros
que habéis visto
en el Teatro Metropol,
parafraseando a Duke Ellington
que la música
solo hay dos clases,
buena y mala,
y al final
es una realidad.
Es la única verdad.
¿Qué nos vais a ofrecer
el sábado?
Cap Calloway,
Cap Calloway,
un espectáculo,
¿cómo será?
Lo de Cap Calloway
es una especie
de culminación,
digamos,
dentro de lo que presenta.
La orquesta
hace, digamos,
muestra una panorámica
de un contexto amplio
desde lo,
de cierto modo,
fundacional primigenio
de New Orleans,
cosas de Chicago,
que fue la ciudad
que acunó al jazz,
porque hubo una gran
corriente migratoria
de gente,
de color,
de negros
que se fueron emigrados
de New Orleans
a Chicago.
En Chicago
la Windy City
acunó al jazz
y los negros
tuvieron más trabajo.
Y de ahí
Kansas City
que fue otro
hervidero
de estilo.
El origen
de Camp Pacey.
Y luego,
bueno,
llegar a,
hacemos un estreno,
por supuesto,
en la etapa
culminante
que es
la plena madurez
del jazz
en Nueva York
a partir de los años
30
hasta mediados
de los 40.
Cuando llegaron
a la grande banda.
Y tratamos
en esa perspectiva
desde nuestro punto
de vista
muy humilde
poner a
a Cap Calaway
como algo
culminante
donde se da cita
el jazz
y el show.
Porque no olvidemos
que los americanos
para ellos
el show
es fundamental.
Siempre hecho,
por supuesto,
sin renunciar
a la calidad.
Claro.
Pueden ir juntos.
Pueden hacer
un gran muestreo
jazzístico
pero siempre hay
toques
coreográficos.
El público
lo necesita
y así es un teatro.
Diferente es un local
pero en un teatro
tiene que haber
esa parte.
Y eso es muy difícil
porque ellos son
los reyes
del espectáculo
en cierto modo.
Qué bien
que haya vuelto
la porteña Tarragona.
¿Tú crees
que esto
te parece serio
esto?
¿El qué?
Si no,
como ya te conozco
de la otra vez
que viniste
pero si estás estupendo
en esta fotografía
no te gustas nada.
Me pongo
uno de esos
turbantes especiales
que tienes cara
de showman
estupendo
tu pajarita
tu micrófono
tu pajarita
si realmente
no me digas
Alfredo
que no está bien
esta fotografía
lo que pasa
que es un presumido
¿sí o no?
Es que yo no sabía
de esa foto
¿no?
Lo digo con...
¿Te lo has encontrado?
Ah, la descubrí
a noche
¿Cómo es?
Cross my heart
No sabía nada
No, no
A ver
está muy bien
en la foto
se referencia
a la fotografía
de Publix
y bueno
a ver
que el espectáculo
será estupendo
siempre tiene que
poner su puntito
Claro
dentro del repertorio
hay temas de Armstrong
también
Claro
porque tocamos
tres temas
o sea
tenemos preparados
tres temas
que son
propiamente dicho
el primer estilo
New Orleans
que hubo
el primer estilo
o sea
todo
ensamble libre
o sea
free
En grupo reducido
En grupo reducido
O sea
la trompeta
como instrumento líder
el clonete
para pox
a mí me sale
la frase francesa
porque hablo francés
y viví mucho tiempo
o sea
pero
en relación
a la trompeta
haciendo
fioritura
por ejemplo
tocando fioritura
el trombón
tocando
ensamble
tocando partes
como
parecidas
a las partes
de los
porque tuvieron
que estudiar
así
en New Orleans
como estaba recién
haciendo el jazz
no había partituras
para trombones
entonces los trombonistas
estuvieron con los tríos
europeos
de cuerdas
cuando incluía
violonchelo
pues
sí, sí
perdonad
me dicen
que nos están
esperando
las divinas
las divinas
que estarán
también en el
Metropole
pues son divinas
realmente
y cantan
el estilo
Andrew Sisters
que será también
otra manera
de ver
nos vais a proponer
el sábado
por lo que veo
un recorrido
por lo mejor
del jazz
por esos orígenes
por ese jazz
que permanece
afortunadamente
me gustaría verte
en ese espectáculo
que estés ahí
en las primeras filas
las primeras
no te lo puedo garantizar
pero un poquito más atrás
seguro que estaré
cantando con nosotros
sí, claro
también y bailando
¿qué te parece?
sí, hombre, sí
yo bajo la platea
y bailo conmigo
bueno, yo
me comprometo
a hacer un Duduá
como la gente del público
cuando hagamos Scat
yo te aseguro
que será la primera
me pondré de pie y todo
¿Duduá?
¿es el Call and Response?
no lo sé
no tengo ni idea
eso tú que eres el experto
pero bueno
cuando hagáis la de Mini
yo hago el
Harry, Harry
claro
es llamada y respuesta
este lo hago yo
esto me comprometo
más allá imposible
no, por favor
dejadme ensayar
dejadme ensayar
no se atrevió
pero es muy sencillo
venga va
si Luis abre el micrófono
y también lo hace
y nos ayuda también Alfredo
venga va Alfredo
venga
más arriba
Heidi, Heidi, Heidi
Ho
Heidi, Heidi, Heidi
Ho
Dabdu-dabdu-daddu-daddu-bay
Dabdu-dabdu-daddu-bay
oh mini
oh mini
oh mini
oh yeah
oh yeah
oh yeah
oh yeah
pam pam
oh
que una experiencia
de verdad
Ubaldo
Alfredo
que placer teneros aquí
aquí en la radio
y que placer poder ir el sábado
a escucharos al Teatro Metropol
un abrazo bien fuerte
bueno muchas gracias
una más
mis amigos me llaman Ubaldo
pero mis amigas me dicen Ubi
ay pues Ubi gracias
es lo que tienen los señores mayores vitales
ya lo han visto
ahora me acabaré de apuntar las frases
perdemos el pelo pero
esto todo señoras y señores lo da el jazz
gracias hasta el sábado
bueno muchas gracias