Hola, Mariano Rubio, buenos días.
Buenos días.
70 años de trayectoria, el museo es grande, pero ponerlo todo aquí...
Pero ha sido muy complejo el asunto porque efectivamente son muchos años
y además ha sido un tiempo muy cambiante en el arte, en todo.
Han desfilado cantidad de ismos de los cuales hemos sacado lo que cada uno,
por lo que ha podido y ha inventado algo más, como es lógico,
porque el artista creador lo que tiene que hacer es hacer algo nuevo siempre.
O sea, nos está permitido todo menos la copia.
Claro, las corrientes y los ismos se van haciendo y depende del artista.
Si se apunta y se sube al carro o él va haciendo su obra
y serán los demás los que le apunten a alguna corriente en particular, ¿no?
Lo que ocurre es que la manera de tratar el arte y la manera de presentarlo
y de moverlo, dijéramos, pues ha cambiado enormemente
y el mercado, dijéramos, que se mueve, que influye mucho también en los estilos, ¿no?
Pues es muy barrio en este momento y además la gente se ha dado cuenta
de que el arte tiene un precio y que hay artistas que se forran, ¿no?
Pero ¿quién pone el precio al arte, Mariano?
Yo sé que parece una pregunta muy tonta, pero es que yo no sé exactamente
quién pone el precio al arte.
Pues yo te lo voy a decir, mira, el artista es incapaz de poner precio al arte,
eso de entrada. El artista se plantea un problema de creación,
tiene un espacio libre, lo tiene que llenar, en ese proceso hay momentos
de mucha tensión propia, de creatividad, hay momentos en que lo pasas muy mal,
hay otros momentos que te acercas casi al misticismo y no estás para nada
y sabe sin querer la obra sola, ¿no?
Ahora, cuando se ha acabado el cuadro, el único que no puede poner precio al cuadro
es el artista, el artista ya ha cumplido.
Y entonces ya su cabeza sin querer está en otro cuadro, en el siguiente.
Y esos momentos que dices que pasas en todo el proceso creativo,
claro, eso cuantificarlo con dinero es complejísimo, no tiene nada que ver.
Por suerte, todavía, una de las cosas que podemos ser los artistas es tener libertad.
Cuidado.
Los marchantes condicionan el mercado, y esta es otra, ¿no?
Y entonces, quizá después el artista es víctima del mercado.
Y los ves repetirse, repetirse, repetirse, haciendo el mismo cuadro, dijera.
¿Te parece que vayamos andando y vamos conversando?
Yo a veces he oído decir a algunos artistas, Mariano, que una de las cosas que les dan miedo,
no sé si la palabra es correcta, es repetirse a ellos mismos.
Bueno, autocopiarse.
Autocopiarse.
Y yo en tu caso no lo veo.
Por el mercado.
No, es que yo...
Ha sido una obsesión también para ti, no me quiero repetir.
Total, no.
Yo lo que más exijo en el ser humano es que lo dejen libre.
Y que haga lo que le apetece hacer, sobre todo al artista, ¿no?
Bueno, al artista y a los científicos y a la gente que está metida en este mundo
que no existe y que tú lo vas descubriendo, ¿no?
Y entonces yo siempre he dicho que yo no tengo estilos.
Tengo oficio para representar todo y después cada idea que tengo,
porque cada cuadro es una idea, un mensaje que lanzas, ¿no?
Pues exige una técnica especial.
Y aquí en este momento una técnica o unismo entre cometas, ¿no?
Y aquí, pues, hay de todo, pero a mí no me importa.
O sea, lo curioso del caso es que ven un cuadro mío
y es cambiante en el proceso, igual que le ocurre a Picasso, por ejemplo.
¿Vamos a ir situándonos en alguno de tus cuadros?
O a Oye, o gente así que ha sido cambiante.
O sea, ha pasado por estilos diferentes dentro de su trayectoria.
Y aquí tienes, por ejemplo, unos cuadros...
¿Por qué has querido que empecemos por aquí de entrada?
¿Por qué has querido que empecemos por aquí?
¿Por alguna razón en partido?
No, no, es que los espacios estos son...
Le hemos sacado un partido enorme, esa es la verdad.
Pero son condicionantes también, ¿sabes?
Y entonces, ¿cómo hubieras empezado tú?
No, no, yo empiezo por donde tú me digas
que el privilegio de tener al propio artista que nos enseñe su obra,
eso es algo que, bueno, carta libre.
Por ejemplo, llamémosle un primer camino que se acerca un poco al realismo todavía,
pues efectivamente esto es un gran realismo.
Pero ocurre lo siguiente, que además sobre el realismo este
yo he utilizado, por ejemplo, un expresionismo de color en este atardecer en Toledo
y allí pues es una amanecida que está hecha con técnica al fresco.
O sea, si dominas el oficio y dominas lo que quieres hacer
entonces hay un acorde perfecto entre la técnica que estás utilizando y el tema.
Tenemos aquí a Toledo, pero en buena parte de tu obra
que está absolutamente vinculada a tu biografía personal, Calatayud, Tarragona...
Bueno, ahí es que hay ciudades...
Mira, yo tengo cuatro puntos de referencia que son estupendos
porque tienen una visión general estupenda, extraordinaria, sobre todo Toledo.
Toledo se te presenta de una vez
y además está enmarcado por un río o en una pasada, ¿no?
Pero es que Tarragona es exactamente igual, estás enfrente del Monte Oliva
y lo ves de una vez.
Calatayud exactamente igual.
Si has pasado por allí por Calatayud ya ves el castillo y tal.
De una vez.
Medinaceli, ni te cuento.
Y esos son paisajes que los tengo tan memorizados
que yo ya no me acerco a ellos.
O sea, aquí hemos empezado por una sala, Toledo, vamos avanzando un poquito.
Por la una, Calatayud.
Sí, aquí precisamente se dan...
Toledo, Calatayud, Toledo.
Bueno, ya vamos a ver si es Toledo para que vean que hay dos maneras
de hablar tú con los pinceles, ¿no?
Esta es una manera muy expresionista, muy actual, dijéramos, y esta también,
porque en realidad esto se acerca un poco a cómo hacían los frescos románicos,
pero no deja de ser muy actual la factura, ¿no?
Este cuadro se ve que es del siglo XX, claro.
¿Y es verdad que te consideras más pintor que grabador?
No es que me considere.
Eres, eres pintor.
Y eres grabador, y eres escultor, y eres ceramista.
Bueno, es que ocurre lo siguiente, mira, el grabado es una técnica muy importante
que hay que aprender, un oficio serio, fuerte, pero si no lo maneja un artista,
o sea, un pintor, un escultor, etc., el grabado se queda en una filigrana.
Tienes que tener en cuenta que los billetes de banco y los sellos y todo esto
están hechos con artistas grabadores purísimos, pero claro, esto es otra historia.
Entonces, ellos entienden el grabado como un exquisiter, ¿no?, como una filigrana.
Nosotros utilizamos el grabado como una manera de expresiva, ¿no?
Y entonces, claro, un pintor está mucho más cerca del grabado.
La prueba latina es en que los buenos grabadores, Rembrandt, Durero, Picasso, Goya, etc.,
todos han sido pintores.
Todas las obras que hay aquí en el Museo de Arte Moderno, Mariano,
son de tu propia colección, obras que también, pues, quizás,
expresamente para la exposición has ido, pues, a buscar a sus propietarios.
Aquí en esta sala es todo un poco anterior.
Pero es que aquí, de pronto, yo esta misma técnica la veré repetida en la otra sala.
No está distribuido cronológicamente, pues.
No, es que además yo creo que la cronología me importa un pito.
O sea, en un momento donde me apetece pasar al impresionismo,
y hago impresionismo que es tan ancho, ¿no?
Porque el tema lo exige y el mensaje que puedo dar, etc.
Este, por ejemplo, pues, fue una de las...
¿Se acercamos un poquito?
Los oyentes no lo pueden ver, pero yo creo que, a ver si intentamos conseguir que no se pierdan,
porque es hasta el 25 de octubre que podemos ver esta exposición.
Esta es una obra muy conocida.
Esta es una obra, sí, ya conocida, y que acabará en algún museo.
Ha estado en Lausanne, en el Museo Olímpico, ¿no?
Y esta, pues, sin querer va a acabar en un sitio que tenga que ver con él.
¿Por qué dice sin querer?
Sin querer.
A ver, esta obra es la de la soledad del atleta, y hecha en el 92, año olímpico en Cataluña, en España.
Año olímpico, y estuvo este en la exposición olímpica, sí.
Y este también, mira, este es una cosa curiosa, este es un grabado en el cual está la parte del pabellón olímpico, ¿no?
Y estos que están ahí masacrados, es que hubo veintitantos muertos en aquella olimpiada, que los palestinos mataron a...
Un atentado.
Un atentado. Este era, este es, por ejemplo, ¿no?
Y este de aquí...
Ahí se ven los brazos y las piernas cercenadas.
No, no, no. Este es precisamente un cuadro sobre Tarragona.
Con su química correspondiente, ¿eh?
Sí.
Que yo una vez estaba en la playa de la laboral, y me vi una cantidad de cosas raras, de animales muertos, de basuras, etcétera, etcétera.
Y me volví hacia Tarragona y vi a la izquierda la petroquímica y a la derecha a Tarragona.
¿Acostumbras a trabajar por series?
Depende. Depende.
Sí, hay momentos en que sin querer va seriado, ¿no?
Pero de pronto, paf, cambia, si...
Y yo cambio radical.
Y aquí, precisamente, se me ocurrió poner esto.
De lenda es Tarragona.
O sea, Tarragona va a ser destruida.
¿El juego este de la industria química?
La industria química, ponderándose, dijéramos, de esta parte cultural, histórica, etcétera.
Lo peor del caso fue que, al cabo de pocos años, vimos a Tarragona con una bola de fuego inmensa.
Y entonces me dijeron, esto fue una profecía, ten cuidado.
Y digo, yo no quise profecizar, Dios me libre.
Pero sí que hay que respetar los campos, ¿no?
O sea, que la técnica es necesaria y, además, yo la he tomado como tema también.
Yo tengo cuadros exclusivamente de técnica y grabados también.
Y todo es tema.
Pero aquí están en lucha, dijéramos.
Este es un tema que está en lucha.
Yo creo que está bien, está bastante bien equilibrado.
¿Qué temas, qué cosas has tratado tú?
Hay mucho paisaje, ¿verdad?
Pues no.
¿No?
Sí y no.
Quiero decir que los paisajes míos son estados de ánimo, ¿no?
Son paisajes interiores, más que…
Sí, son paisajes interiores.
O sea, yo elaboro todo lo que tengo que hacer.
Lo elaboro interiormente y, entonces, son distintos al paisaje copia de la naturaleza, ¿no?
Que, por cierto, es muy bonito también.
Pero, sin querer, tú pones tu manera de ver la naturaleza.
Y esto ya lo verás en todos los paisajes, ¿no?
Aquí, por ejemplo, es de un salto total, porque resulta que estas son las acuarelas que yo hago en pequeño formato.
Para después hacer las calidades en gran formato.
Por ejemplo, esto lo he hecho en un mural de 5 metros por 3.
O sea, esto es la madre de donde saco yo las calidades.
Un primer paso, porque las texturas te interesan muchísimo, es fundamental.
Es que son muy interesantes.
Claro.
Son muy interesantes.
Este ha sido, precisamente, una de las cosas importantes que ha creado el arte actual.
El conseguir la textura, ¿no?
La calidad matérica.
Y buscas…
Y de mi parto, los cargos, sí.
Buscas materiales muy diferentes.
¿Te gusta investigar o trabajas sobre aquello que dominas?
Soy un investigador nato.
¿Por qué?
Porque he escrito libros sobre ello.
O sea, yo sobre grabado, por ejemplo, escribí un libro que ha quedado como el libro del grabado del siglo XX, ¿no?
Y me tuve que aprender todo.
O sea, estampé camisetas para saber lo que era la serigrafía.
Nunca hablo yo de algo que no haya probado.
Y yo siempre estoy probando.
Y creo que es interesante.
Porque hay materiales y hay maneras de ver que cada día vienen nuevos y hay que aprovecharlos.
Yo, por ejemplo, no estoy en contra de la fotografía porque, entre otras cosas, mi padre era fotógrafo y muy bueno, ¿no?
Y el Photoshop y el ordenador y todo esto.
¿Lo utilizas también con normalidad?
Cuando haga falta, lo utilizo.
Hasta ahora, poco.
Pero ahora que tengo que escribir la edición del libro prolongada, tengo que conocer Photoshop y todo eso.
Y tengo que hablar de ello.
Y entonces me meto hasta aquí.
Pero esto solo por la inquietud artística o también por la faceta de docente, de dar lo mejor de ti a tus alumnos.
Soy las dos cosas.
No se puede desligar una de la otra.
Las dos son un arte de creación porque enseñar es un arte muy difícil.
Yo creo que es de lo más difícil que hay.
De lo más difícil que hay.
Aprender cuesta, pero enseñar no todo el mundo sabe hacerlo.
Aquí estamos ante el salto.
Sesenta y tantos años que he dedicado a la enseñanza.
De todas clases.
Me dieron el primer grupo.
Fue un jardín de infancia de aquellos tiempos de la guerra.
con 58 niños y una estufa que calentábamos con periódicos.
Cuando había periódicos.
Si no, Sabañones y todo este jaleo.
Así me estrené.
¿Te dedicaste a ser maestro antes que empezar ya a ser artista de enseñar tu obra?
¿Empezaste primero por la docencia?
No.
Yo artista ya lo era de pequeño.
Mi padre tenía una academia de dibujo y yo siempre estaba liado haciendo arte entre comillas.
¿No?
Pero la enseñanza siempre me ha gustado y la he cogido como un factor que además es estupendo.
Cuando te gusta enseñar, gozas enseñando.
¿Y aprendes de los alumnos?
Mira, yo lo que siempre digo es, tengo 83 años y todavía aprendo.
Y además, todos los alumnos que han pasado por mis manos se acuerdan de mí.
Se lo han pasado muy bien, han aprendido.
Y esto no se paga con dinero.
O sea, cuando ves, hace tres días estaba en la playa y me dice uno por otro, sello rollo,
pero yo te digo, bueno, ¿dónde?
Y dice en la laboral, bachillerato.
Digo, sí, del grupo tal.
Digo, ¿qué tal te lo pasaste?
Y yo lo pasé muy bien, me enseñó usted muy bien y soy arquitecto.
Pues, ¿qué más quieres?
Pues, sí.
¿Qué más quieres?
¿Qué satisfacción te vas a llevar?
Me he encantado, o sea, si me das a elegir entre docencia y arte, es que no sé con cuál me quedaría.
Gracias a Dios he podido disfrutar de los dos.
Hablando de texturas, es que cada vez se ve más en las obras ese interés.
Este es genial.
Este es el de la izquierda, vamos a decir el nombre para los oyentes, porque cuando venga...
No, ¿Sensalimita, la SPAI?
No, mira, esto ha sido un apuerto.
Esto es de ahora.
Sí, sí, ahora mismo.
Este es el último que he hecho.
Pero ya verás, es que está por hacer.
Quiero decir, tú tienes el espacio X, lo eliges, está...
Estaba... Bueno, era un...
Como está, él toca, yo también puedo tocar.
Sí, sí, sí.
Como está aquí el artista, puedo tocar.
Está tranquila.
Y entonces, haces unas preparaciones por ahí, solamente con materia, que es cola con areoporbol de mármol.
Inicias ahí algo, que no sabes qué, y de pronto te quedas y bueno, ahora esto hay que acabarlo.
Y en aquel momento fue cuando tenía que inaugurar.
Y digo, bueno, pues este se queda ahí, como el próximo paso va a ser poner aquí una letra, un dibujo o lo que sea.
Ahora es un...
Está inacabado, pues.
Abstracto.
Está inacabado.
No tiene la firma porque está sin terminar.
Es curioso.
Lo he dejado precisamente porque hice de cuya...
Aquí hice en un rincón de ese estudio.
Está...
Pone esa ironía del sabio que humilde regresa para volver a empezar el camino de la gloria, la indolente, la esquiva.
Anteriormente, su oscura vida escrita con números o solo letras porque basta un signo para señalar su presencia.
El pintor grava del mundo.
No me falta el signo.
El pintor grava del mundo lo que vio con mirada distinta.
Los artistas ven el mundo diferente, de verdad, o esto se dice por...
No hay tanto ni que decir, tiene.
Nosotros enseñamos al resto a ver lo que rodea de una manera diferente, o sea, haciendo descubrimientos, diciendo...
El mundo no es como lo vemos.
Es que, mira, si lo ve el mundo un cazador, lo ve con una precisión extraordinaria, hay una mata que se mueve y le importan lo demás, los paisajes y todas las cosas.
Pero es eso, una manera de ver.
El pescador, ni te cuento, ¿no?
Pues otra manera de ver.
Y el hombre normal se pasea y disfruta de cosas, ¿no?
Pero cada uno disfruta de una manera distinta, depende de lo que él tiene dentro.
Vosotros los artistas, lógicamente, hacéis vuestra obra, muchas motivaciones, pero al final lo que importa es que nosotros venimos a una sala y yo me contemplo, en este caso, tus cuadros.
¿Cómo tenemos que mirar la obra del artista?
Hablo de las mentes que no somos ni eruditos ni nos dedicamos.
Dejarnos llevar solo por la estética.
Tenemos siempre que buscar algo más.
A veces no hay nada más que la estética, ¿no?
No, aquí, por suerte o por desgracia, las dos cosas van juntas.
Tú verás que los cuadros míos siempre tienen una intención, ¿no?
Sí.
Un mensaje.
Pero, por favor, lo primero que tiene que ser un cuadro mío es algo que tú, por ejemplo, me lo robarías y te lo llevas a casa muy a gusto porque te gustaría tenerlo.
Es el mejor alargo.
Que nadie toque nada, pero es el mejor alargo que te podían hacer.
Y que de sí tiene.
Y además, el público sabe catalogar muy bien las cosas, sabe lo que es bueno y lo que es malo.
¿Sabes que esto que dices es verdad?
Porque cuántas veces estás ante, no pasa siempre, pero estás ante un cuadro que quizás no sea, desde el punto de vista técnico, sea un cuadro muy conocido.
Pero dices, es que eso es para mí.
Y realmente dices, me lo pondría en la pared de casa y me sentaría en un sillón a contemplarlo.
Esto es precisamente. Yo lo que quiero conseguir con mis obras es que mis obras siempre dicen algo más.
Y entonces ya no son aburridas, ¿no?
Porque cada vez lo ves diferente y encima, los que lo están viendo, cada uno lo ve de una manera diferente. Eso es maravilloso.
Yo, por ejemplo, lo paso muy mal dar los títulos, porque el público, con el hablar normal y corriente, pues le pone un título acertadísimo.
Fíjate, si me lo hubieran dicho antes, lo que me hubiera ahorrado.
No, no, y yo los cambio, ¿eh? Si lo que yo he puesto no tiene la potencia de lo que yo escucho, cambió el título y me quedó tan ancho.
Mira, en este, que es el...
El de la química y la parte alta que habíamos comentado antes.
El premio Tapiró. Pues han pasado colegios y yo me he quedado escuchando lo que decían los chicos. Maravillas.
Pero cosas que yo no había pensado ni siquiera en el cuadro.
Mira, esto de la clau y esto del relloche y tal, le echan, dijéramos, una imaginación.
Bueno, el espectador lo reinterpreta, ¿no? A su manera, solo a suya.
Cada uno. Y eso es fantástico. Que sea un cuadro que motive al espectador.
Si no es más que verlo y decir, bueno, me agrada, no me agrada.
No, pero que lo motive más. Que diga, coño, este cuadro tiene algo más que una pintura, ¿no?
Mariano, yo, a ver, son es el contemplar el arte, el disfrutar del arte sin convencionalismos.
Es una experiencia absolutamente íntima y personal.
Y yo me imagino que alguna... A mí me ha pasado alguna vez plantarte delante de una obra
y sentir hasta una emoción física. Hasta ponérsele los ojillos tontos.
Dices, pero ¿cómo es posible? ¿Quién ha hecho esto? No lo conozco de nada, no sé nada.
¿Y has sido capaz de hacer algo que me despierta unas emociones?
Pues esto es lo más maravilloso que se puede decir de una obra de arte. Es lo maravilloso.
Nosotros tenemos que sugerir y crear emociones.
Emociones que algunas veces, como tú bien dices, son muy fuertes.
Son físicas, ¿eh? Son físicas. Es una cosa...
Mira, vamos a pasar a otro sitio.
Agarramos este momento.
Gracias.
Aquí estamos exactamente igual que en la otra, pero ya ves que el proceso creativo y técnico es diferente,
pero tienen las mismas raíces, ya lo verás.
Las mismas raíces, pero es por lo que decías, que nunca te has querido repetir a ti mismo.
Yo tengo la suerte de que me he dedicado en mi profesión de profesor de dibujo
tanto a la técnica como a lo artístico.
O sea, yo he dado clases de ingeniería y he dado clases de bellas artes, ¿no?
Y me he encontrado en la técnica una calidad de belleza extraordinaria.
Por ejemplo, mira, estos dos...
¿Nos acercamos un poquito?
...circuitos electrónicos impresos.
Esto lo tienes dentro de un televisor antiguo.
Ahora ya son otra historia, ¿no?
Es que iban con lámparas.
Sí. Antes iban con lámparas y entonces los circuitos electrónicos.
Esto es un tamaño, una cosa así.
Yo lo amplío y lo pongo en lucha, entre comillas, con la naturaleza que es un tronco de árbol.
Y entonces, fíjate...
Pero el tronco de árbol, además que lo haces desde la perspectiva de la anilla,
que implica antigüedad...
Es total, claro. Se ve el tiempo.
Claro.
O sea, ahí hay la dimensión tiempo, que a mí me interesa muchísimo.
Tiempo y espacio, que es lo que es la exposición, ¿no?
Claro, claro.
Bueno, y este, precisamente, la técnica parece que es agobiante a la naturaleza.
No lo es como si fueran unas tenazas que están agobiando.
Esto también es exactamente igual.
Quiero decir que lo que parece aquí, totalmente abstracto, no.
Es de un realismo igual que un paisaje con barcas.
Exactamente igual.
Exactamente igual.
Y aquí, exactamente igual.
Aquí, en este, en este que es el...
Tengo una fortaleza.
Exacto, es una fortaleza abajo.
Lo que es una ciudad o lo que es un hábitat humano, ¿no?
Y entonces, esto lo llamé el año 2000, porque viene la parte esta técnica y parece que agobia a esta parte, dijéramos, humanística.
Ahí lo he dejado, ¿no?
Entonces, vas defendiendo una serie de valores, cuando decíamos, no solamente es la parte estética y decías, mis cuadros siempre tienen un mensaje, sobre todo defender unos ciertos valores, ¿no?
Por ejemplo, siempre me ha gustado la figura humana, o sea, yo estoy preocupado por el humano, por el ser humano, ¿no?
Eso es muy renacentista.
Pero, sí, bueno, es humanismo.
Aunque juegas con el barroco a veces también, ¿eh?
Vaya, me parece a mí...
No, no, de todo, de todo.
Y además todo es válido y todo es maravilloso.
Este, por ejemplo, es el clásico clasicismo.
Pero si le cambias la imagen y la imagen va desapareciendo y apace, aparecen ideogramas y circuitos electrónicos,
el idioma, que este es humanista, aquí ya es totalmente informatizado.
O sea, es otro idioma, otra manera de ver las cosas, ¿eh?
Son, son... Sí, dime, dime.
Bueno, porque entre estos dos, pues ves dos épocas diferentes, ¿no?
El humanismo y este ya, el nuevo mundo que nos toca vivir.
La tecnología es el centro, ¿eh?
La tecnología, etcétera, etcétera.
El escáner...
La tecnología tiene unas bellezas increíbles que ya ves que yo las utilizo.
Escáner para un niño.
Mira, escáner para un niño es el miedo ancestral.
A mí esto me sobrecoge, ¿eh?
Sí, y a mí, por eso lo hice.
Cuando te hacen un escáner, te meten y te rodea algo que tú no puedes tocar,
desconoces y no te puedes mover.
Ahí están las flechas, las diagramas, tal, y entonces el niño que entra,
y nosotros también porque somos niños en el fondo, gritamos mamá sin querer porque es que la soledad es tremenda cuando están haciendo una operación de este tipo.
Vamos, escanear, por ejemplo.
Sí, sí, sí.
Silencio, es la soledad absoluta.
Y entonces te entra un pánico feroz.
Y eso es lo que quise...
No, no, pues lo conseguiste.
...reflejar y lo conseguiste.
Vaya, se lo conseguiste.
Y este es premio, claro, internacional de dibujo.
Y esto es dibujo solamente.
Sí, es lo que decíamos, decir grabador, ceramista, no, no.
Bueno, soy artista y utilizo todas las técnicas.
Fíjate que este también es medalla de grabado y antes de grabar y esto, pues hay un parentesco enorme, ¿no?
Sí.
Y yo me encontré con que las cosas no utilizaban el color aquí en España,
entonces me fui con una beca marca a investigar el color en París y ahora es el salto, ¿lo ves?
Pues este está hecho con una tinta normal y corriente, negro-marrón, y este ya pues tiene colorido.
Y Mariano, has viajado mucho, has estado estudiando, ahora hablabas de la beca esta de París,
porque en Tarragona llevas más de 40 años de tu vida, ¿por alguna razón en particular?
¿Por las circunstancias? ¿Por un deseo expreso?
Por una sencilla razón, porque hasta ahora es una ciudad acogedora y tiene las posibilidades de poder salir
a muchos sitios que están cerca. Quiero decir que si yo vivo en Cáceres me cuesta salir a Europa,
pero de Tarragona no. Sin embargo yo soy cerca de Cáceres y de París.
Tarragona es un punto, ha sido siempre clave, incluido con mi pueblo,
que mi pueblo es precisamente un punto también de referencia, que es Calatayud.
Calatayud es un centro en que se cruzaban todas las calzadas romanas igual que en Tarragona.
Y ahora el ave, claro.
Ahora ya con el ave es perfecto y el ave también te lleva hasta allí.
Aquí tienes tres mostraciones de un humano. Yo dije, este humano es tremendo lo que va a venir,
pero es desconocido.
Pero son figuras masculinas en mayor parte.
Bueno, las hay femeninas.
Pero menos.
No, es que ocurre lo siguiente.
Lo masculino queda más concreto, dice Ravos, para ciertos mensajes.
Por ejemplo, hacer sufrir a la figura femenina como está haciendo sufrir a esta representación andrógina.
Que faltan brazos y piernas, yo te lo agradezco.
No, y además que queda muy simbolizado y yo la verdad es que prefiero tratar el cuerpo humano,
digo, perdón, el cuerpo masculino que no que el femenino.
Le tengo al femenino, lo quiero y le tengo un respeto enorme.
Y aquí tienes...
Los tratamientos muy diferentes de las figuras humanas.
Mira, este resulta que yo he sido testigo, sin querer, de dos hechos impresionantes,
que fue cuando empezaron a hacer el muro de Berlín y cuando empezaron a desmontarlo.
Y este coincidí con que estaban desmontando el muro de Berlín.
Entonces ahí tienes una figura humana rompiendo barreras.
Y este es el clásico cartel, dijéramos, en contra de la opresión, ¿no?
Es cuando te decía que te inspira, que no te inspira.
Te inspira todo.
A ti te inspira todo.
Pero fíjate, mira, aquí hay...
Ese es el del péndulo de Foucault.
Aquí hay grabado.
Aquí hay pintura.
Sí.
Tú fíjate.
Sí, sí, sí.
Y aquí hay plancha de grabado pegada aquí.
Sí, pues es metálica.
Metálica, claro.
La plancha de grabado.
Porque el grabado se hace o sobre metal o sobre madera, ¿no?
Generalmente.
Depende, claro, si haces silografía o si haces grabado en metal, sí.
Poner la plancha del propio grabado en la misma obra, pues es lo que decías de investigar, ¿no?
No, no, esto es novedoso, dijéramos, porque tú cuando pones esto aquí ya no puedes utilizar esa plancha.
O sea, ya no puedes estampar con ella.
Y ahí está mi mano.
¿Dónde?
Mi mano.
Esta es tu mano, en el cuadro El mandato del agua.
Bueno, esto tiene todo exactamente igual, varias técnicas, ¿no?
Pero lo impresionante de esto es que tiene seis o siete colores y todos salían a la vez de la prensa en una sola vez.
Porque antes hacían un color, una prensa por color.
Y tenías que hacer un tiraje y después otro tiraje y otro tiraje uno encima de otro.
Y yo, con mis técnicas, lo que hago es coger planchas diferentes,
entintarlas diferentes y después pasar todas a la vez.
Y entonces salen todos los colores de una pasada.
Y esto es un alarde, dijéramos, técnico, que ya está en el mercado,
porque yo lo he explicado en los libros y he dicho, hacer esto que merece la pena.
Y a quien ha cogido la idea, la ha hecho y lo practica todos.
Es que no es solamente la creación de la obra de arte, es la creación de las técnicas después de la experimentación.
Fíjate ahí, por ejemplo, la cantidad de...
Aquí es lo que te voy a decir, materia y los colores.
Esto es incapaz de hacer un pincel, ni qué decir tiene.
Fíjate estas calidades, o sea...
Y además, si puedo, remato la faena con un lenguaje que es el más bonito,
el más bello, el más poético, el más...
Todo lo que tú quieras, que es la geometría.
La geometría es el esquema de la realidad.
Entonces, esto sí que puede ser real y tal,
pero esta parte geometral le da un carácter casi místico, ¿no?
Eso que has dicho de la geometría, claro, yo lo veía, pero hasta ahora que no lo has dicho no me había fijado.
Independientemente de los colores, de las texturas,
siempre subyacen las figuras geométricas, ya sea con una línea muy fina,
un trazado apenas perceptible, pero siempre está ahí.
Yo sinceramente creo que la geometría...
Es por un tema de equilibrio.
La geometría, sí, es de equilibrio.
Y lo que tú decías, aquí hay barroco y renacimiento y tal, sí, pero hay geometría.
Y eso une todo, ¿no?
Aquí son...
Lo que nos hace...
Las figuras humanas también.
Esto es freudiar lo puro, ¿no?
Sueño, sensación de vuelo.
Lo que nos hace...
Los sueños que tenemos, ¿no?
Ahí tienes.
Sensación de vuelo.
Esta es sensación de...
De soledad, o sea, la agorafobia, ¿no?
Y después la sensación de caída, que siempre está un...
Sí, todas las figuras están pendientes, ninguna está apoyada sobre ninguna superficie.
Y además tienen un condicionante que eres tú.
Pero fíjate que...
Y aquí ocurren los sueños.
Mariano, todas las figuras estas masculinas que estamos viendo en esta sala, todas tienen los brazos y las piernas cercenadas, incluso parte de la cabeza.
Bueno, es que resulta que los torsos que se hacen...
Utilizas torsos, ¿no?
Utilizas la figura completa en la mayoría de muchos casos.
Bueno, lo utilizo completo muchas veces.
Pero en estas, ¿por qué utilizas solo los torsos, por ejemplo?
No, porque resulta que yo esta plan se la tenía como torso de otra.
Entonces, con esto mismo, aquí está ya todo lo humano ya expresado.
Las piernas y los brazos y todo eso, ne contepa, ¿me entiendes?
O sea que no interesa en un momento dado.
Y aquí tienes... Esto es de música, no de orquesta fuerte, sino música cuarteto, quinteto, ¿me entiendes?
Es trabajar solamente con las calidades, la fuerza de la materia, etc.
Una obra muy delicada esta, ¿verdad?
Muy delicada.
En los colores y es...
Y esto es...
Tenemos una obra de gran formato.
Sí, yo lo que es curioso del caso es que cualquier obra de esta yo la puedo pasar a este formato.
No, no, y una obra de estas, con esta delicadeza que decías...
Te gusta, ¿no?
Sí, muchísimo.
Esto es delicadeza por delicadeza, aquí no hay mensaje, es solamente...
Es el placer visual.
¿Tienen algo que ver en el tiempo, en la cronología, esta de gran formato que hay al lado de estas?
No, estos son años diferentes.
O sea, muchas veces estoy haciendo estas formas, pero con diez años de diferencia y de otra manera.
Aquí me ocurrió un caso, que siempre lo cuento, que esta la expuse por primera vez en Blanquerna, en Madrid, que es la sala de la Generalitat, en Serrano.
No, era, porque ahora está en la calle Alcalá.
Y los que hacían el catering eran universitarios.
Estaban allí sirviendo unos cócteles y unos whiskeys y tal.
Y de pronto uno de ellos se me acerca y dice, señor Rubio, yo en este paisaje he estado hace mes y medio.
Y digo, oye, tú aún has usado del whisky.
Y dice, no, señor Rubio, que esto es muy sereno.
Esto lo he visto yo en Petra.
¿Ah?
Y dije, ¿en Petra?
Dice, mire, lo de fuera de Petra, pues son los templos, las iglesias, palacios, etc.
Pero cuando entras dentro y te encuentras en la oscuridad y vuelves otra vez para salir, ves esto.
Sí, sí.
Claro, la luz a la hora de...
Sí, sí, ves esto, solamente la luz.
Y esto...
¿Y qué cara se te quedó cuando te dio esta explicación?
Porque tú esto no te inspiraste en Petra.
No, automáticamente se llama Petra 1, claro.
Se llama Petra por...
Petra 1.
Y tengo ahora tres cuadros, lo que pasa es que no me he dado tiempo de acabarlos en este mismo formato.
Los tengo en este formato los tres, ¿no?
Pero en este formato, claro, cuesta.
¿Trabajas simultáneamente en varias obras?
Sí, sí, tranquilo.
Nada de empiezo una y hasta que no la acabo no lo dejo, ¿no?
Hay que ir haciendo...
Hoy, precisamente, he estado soñando con lo que voy a hacer.
Y ahora vas a ver...
¿Es un sueño que te inspira una obra o has soñado...?
Sí, sí, sí, me inspira, me inspira.
Aquí hay bastante de onírico en esta sala, ¿eh?
Que estamos entrando ahora.
Esto es jugar con el macrocosmos, con el cosmos.
Bueno, vamos a dejarlo en paz.
Pero, precisamente, lo que he soñado esta noche ha sido hacer lo mismo con el microcosmos.
Ten en cuenta que tú decías, nosotros en realidad vemos lo que nos rodea.
Tienes toda la razón del mundo.
Pero solamente es un fenómeno óptico.
como todo.
Pero hay otras realidades que nos vienen ahora, que son las realidades cósmicas.
Esas fotos impresionantes que te vienen de las galaxias, etcétera, etcétera.
Que tienen un valor de color, de forma, de variante.
Estaban ahí, pero no las podíamos ver.
Ahí está.
Y ahora tenemos una visión, no un embudo estrecho, sino amplísimo.
Pero es que si tú ves por un telescopio, o digo por un microscopio, una preparación de la gripe A,
pues resulta que es hermosa.
No, no, los colores.
Y tiene una calidad estética increíble.
Ahí estoy metido yo.
Me voy a volver loco, ya lo sé.
¿Y cómo lo estás haciendo esto?
¿Con internet, ordenadores, ir observando?
En absoluto, a golpe de pincel.
Yo, en ese cuadro, por ejemplo, esa galasa que hay allá arriba, me creo que soy Dios.
Me voy a explicar.
Porque cojo el pincel y pongo las estrellas donde me apetece, ¿no?
Y estoy creando el cosmos.
Es curioso, ¿no?
Bueno, pero antes de llegar al cosmos, vamos a ir, bueno, esto es lo que yo te decía de la técnica y la naturaleza, ¿no?
Es lo mismo.
Nos acercamos un poquito.
Y aquí son nuevas formas en las cuales estoy jugando con las calidades.
Esto es pintura y esto es precisamente lo que deja una plancha ahí, no es la huella de una plancha detrás, cuando se ha estampado ya el grabado.
Y entonces, donde está la plancha hay una parte que, claro, no lo arranca el papel.
Y entonces yo estampo otra vez y saco esto.
O sea, que yo aprovecho todas las posibilidades que pueda haber.
Claro, perdona que lo diga así, pero yo te veo en tu taller con todas tus cosas, que tienes una cosa que utilizas de una obra,
y dices, esto lo dejo aquí, que ya veremos qué hago con ello.
Te veo un poco así, trabajando, aprovechándolo todo.
No, no es, y dilo claramente.
Cuando estés en mi taller, que vendrás pronto, espérate que ya acaba esto.
Cuando acabe la exposición.
Bueno, pues verás un caos, que no hay quien me entienda, ¿no?
Y un orden súper estricto, las dos cosas a la vez.
Y esto lo ves en las obras.
¿Eso te permite tener todos los recursos a mano cuando estás en pleno proceso creativo?
Pues sí, yo es que además gozo haciendo verdaderas barbaridades.
Quiero decir, soy estricto cuando escribo libros y digo, hay que hacer esto.
Y después me lo salto, porque Dios te libre de hacer solamente lo que dice el libro.
De seguir el guión.
El guión se hace para saltárselo, eso es una máxima.
Mira, por ejemplo esto.
Este, volvemos a las texturas.
A mí, sabes que soy una gran admiradora de tu obra, pero las obras con estas texturas,
con estos relieves, la verdad es que me gustan muchísimo.
Y a mí.
Es que me lo paso muy bien.
Y ahora comprenderás que, ¿has visto las acuarelas?
Sí, sí, sí.
Ves esto y puedes comprender que esto lo puedo hacer en 20 metros por 10, vamos.
Claro, es que eso también lo haces con vistas de futuro.
Decirme, oye, si en un momento dado quiero ampliar toda esta obra, quiero hacerla en formato.
Yo he hecho una cerámica de 300 metros de largo, no, 100 metros de largo y 3 metros de alto.
Cerámica.
Cerámica al gran fuego.
O sea, 300 metros cuadrados.
No había hecho cerámica en mi vida.
Y me metí con semejante asunto.
Pero es que me encanta la calidad esta.
Lo bonito sería que no fue algo.
Las tierras, todo este tipo de cosas.
Es que tienen valor per se.
Mira, por ejemplo ahí, parece que la geometría está flotando en el espacio.
Eso lo consigues con las texturas, claro.
Le das ese relieve.
Y esto crea esa tercera dimensión que aquí es real y ahí es falsa.
Vamos, un momento.
Quiero decir que de aquí a aquí no hay nada.
Aquí sí que está la tercera dimensión clara.
Y sin embargo parece ahora que está flotando en las dos dimensiones de atrás.
Y siempre tus líneas geométricas en algunos sentidos como marcando unos hipotéticos puntos cardinales por lo del equilibrio y no perder el norte seguramente.
Esto es un poco jugar con lo caótico y poner el orden estricto.
Y efectivamente la geometría da una paz tan extraordinaria.
Ahora, cuidado.
Si lo utilizas mal, es una porquería de tal categoría que rompes el cuadro.
O sea, no tiene solución.
Si abusas o de una cosa o de otra, canta, empieza a cantar y ya nada.
Conseguir ese equilibrio.
Bueno, y aquí ves poco a poco cómo van saliendo las cosas.
Estos son solamente calidades por cualidades.
Este, por ejemplo, es una maravilla, sí.
Bueno, pues aquí hay estampación.
Ahí cojo un periódico, por ejemplo, le pongo color en el periódico, lo corto.
Y después lo pongo encima del periódico, paso la mano, se queda esto estampado.
Y después sigo manipulando.
Tal como lo explicas parece que lo puede hacer cualquiera, pero luego ves el cuadro así.
Y esto, precisamente, la geometría, otra vez.
Es constante, es constante.
Y estos son juegos.
Esto sí que sería una figura femenina.
Podría serlo.
La mirada del espectador.
Si sigues hablando le voy a cambiar el título.
No, no, que están los catálogos hechos, como tengas cambiado el título.
No, no, me parece memoria personal.
Aquí esto es algo muy, es lo que decíamos, muy íntimo.
Muy quiero...
Todo ello.
Claro, todo ello.
Este es el clásico meteorito.
El meteorito.
Aquí ya estamos en el tema del cosmos.
Yo, personalmente, creo que nosotros, nuestra vida es, en realidad, la vida de un meteorito.
O sea, que pasamos, hacemos una curva de inicio, de potencia y de muerte.
Y esa es nuestra vida.
Pero, además, es una vida...
Bueno, yo creo que ese plural, y perdona, Mariano, habría que utilizarlo relativamente.
Pasamos y los artistas pasáis de una manera diferente a la que pasamos los demás.
Porque a vosotros os queda la obra.
A los demás, bueno, la familia igual se acuerda de nosotros, pero poco más.
Ocurre que nosotros tenemos una cosa bien clara.
Y es que el factor tiempo, ese que decimos que transcurre, no existe.
O sea, en realidad, a nivel cósmico, el tiempo no existe.
Nosotros lo utilizamos el factor tiempo porque sabemos que nos vamos a morir.
Nada más que por eso.
Y entonces, la vida es tan, tan discreta y tal, que haces y desapareces.
Y eso te centra bien.
Te hace relativizar todo bastante, ¿no?
Absolutamente.
Y, además, considerarte un mínimo tan, tan, que más vale no menearlo.
¿Sabes?
Porque si no, dejaría de pintar y de todo.
Ese de considerarte tan poquita cosa todavía aumenta más cuando tratas temas como este del cosmos, que nos ocupa ahora, ¿no?
Bueno, este me costó una enfermedad.
O sea, que cuando lo acabé, este lo acabé el domingo por la noche.
El lunes, el lunes.
De lo más reciente esto.
Sí, sí.
El día 21, el día 20 por la noche lo acabé.
Y el 21 lo colgamos.
Y por la tarde se inauguraba la exposición.
Y, efectivamente, es un acorde bastante fuerte.
Y te explicaré.
Pero lo primero, ahí tienes estas dos cosas que solamente son trabajos, ya ves, siempre con las calidades estas, de planchas y de todo esto.
Y aquí está todavía el grafismo, dijéramos, humano.
Y aquí ya está el grafismo.
Volvamos a los títulos.
Estos que, si a primera vista pueden parecer similares, que no lo son.
Uno es el nuevo lenguaje y el otro se titula Contención.
¿Indica algo?
Opina lo que quieres.
No, no.
Tú tienes derecho a discurrir sobre el cuadro.
Y es lo que me gusta.
O sea, tu diálogo con el cuadro.
Y después me dices que estoy seguro que ves más cosas que yo.
Porque yo entro en un momento de creación.
Yo veo, mira, sí.
Y en plan, un poco improvisado.
Pero yo veo, quizá influida por lo que me has dicho antes, la tensión que se crea siempre buscando ese equilibrio.
Sí, sí, sí.
Y además, ¿qué es lo que te digo?
Aquí hay un caos.
En el equilibrio hay dos partes tensionadas para que se mantenga el centro.
Sí, claro.
Y además, en el equilibrio siempre hay dos partes.
Porque si no hay dos partes, es muerto.
O sea, tú, en el momento en que haces lo que sea, estás creando cósmicamente cosas como, por ejemplo, haces luz y automáticamente haces sombra.
O sea, siempre hay el, y esto es precisamente lo que a los pensadores dijéramos con el asunto de Dios.
Dice, es que Dios es el, seguramente será todo el bien y todo el mal.
Es su contrario.
Su contrario.
Sí, sí.
Y efectivamente salen los demonios y sale todo aquello, pero no funciona.
O sea, que a nivel de cuento de niños sí que funcionan los demonios.
Pero lo otro no.
Y entonces dice, y esa fuerza, o lo que sea, total, absoluta, también es positivo y negativo.
Y en este Belén estamos metidos los hombres.
Hay todos.
Sí, sí.
Y veo yo ahora el cosmos este y la verdad es que me está...
Aquí yo se me ocurrió hacer un cuadro que está en Alemania, un poco más grande que esto.
que dije, voy a hacer la Torre de Babel, pero la Torre de Babel, no la Torre de Babel, aquellas que hicieron.
La bíblica, vamos.
Porque si no hubiera sido una pirámide trapezoidal, un figurat que le llamaban.
No, aquí yo lo hice por las épocas, o sea, aquí tienes la prehistoria.
Por aquí entra...
Es un poco la historia de la humanidad, ¿verdad?
A través de su arquitectura, además.
La teoría de Darwin empieza aquí y empieza a ser humanizada.
Empiezas desde las partículas cósmicas, precisamente.
Claro, si somos cosmos, si somos polvo de cosmos, todo.
Y entonces entras aquí y empieza la historia y la apetencia del ser humano de ir hacia arriba siempre.
El culto al árbol, el culto a la piedra de pie, el culto a la montaña y el culto también a la pirámide.
Y entonces en esta pirámide se me ocurrió hacer todas las arquitecturas, dijéramos, históricas, occidentales y orientales, hasta...
Y acabé nada menos que las...
Pero es que en la base pones un dolmen y acabas con las torres gemelas.
Claro, con las torres gemelas.
Pero es que esto está pintado como 10 o 12 años antes de que las bombardearan.
Y efectivamente yo lo considero allá un final que es peligroso.
Porque, claro, la pirámide no da más de sí.
O sea, la pirámide acaba aquí.
Y el hecho de ponerla en la base es para aquello de que no somos el centro del universo, ¿no?
Seguramente.
En absoluto.
No, no, y además no importa, oye, si puede haber muchos mundos.
Y ahora estás... Ahora tu trabajo en los próximos tiempos será esto, Mariano.
Estás con el cosmos.
Bueno, pero ya te he dicho que estoy ya con el micro.
Ahora ya estás con el micro, claro.
Es verdad, el macro al micro.
Que es lo mismo.
Claro.
O sea, es que tú coges unas buenas imágenes del cosmos, del macro y del micro, y no sabes en qué sitio estás, ¿eh?
Es tan bello y tan bonito y tan variado y tan complicado, ¿no?
Porque te da mucho que discurrir.
Por eso te digo que algunas veces digo, cuidado, Mariano, no pierdas el equilibrio, ¿no?
Ese que estás buscando toda tu vida.
Bueno, pues aquí juego, precisamente, mira, aquí es tan bonito el ver el esquema, dijéramos, de una pirámide desarrollada solamente con esto, ¿no?
Y aquí exactamente igual con cosas. No me digas lo que es todo eso porque no lo sé.
Bueno, lo has ido poniendo porque, pero bueno, viene a ser una réplica del central, del cuadro central.
Y aquí acaba de una manera terrible, ¿por qué?
Sí, muy optimista no es el mensaje porque lo quemas todo, ¿eh?
No. Ocurre lo siguiente. En este cuarto periodo, dijéramos, la humanidad se puede auto-inmolar.
O sea, por primera vez en la historia de la humanidad puede organizar una catástrofe, una catástroca de tegoría,
que vamos de un planeta pequeño a un agujero negro y nos quedamos tan tranquilos.
Claro, sobre esa pirámide que está basada toda, todo lo que ha sido la evolución y el progreso humano,
has puesto la misma pirámide encima, pero absolutamente incendiada.
Está, es solamente fuego. Fuego. Se está consumiendo en sí misma.
Pero, además, no ha de falta, antes teníamos miedo a los extraterrestres y a otros extraterrestres.
No necesitamos ayuda.
En absoluto. No, con esa hora un vacilo loco y lo sueltas y se carga la humanidad.
Y no hablemos de ya una situación atómica, ¿no?
Bueno.
Mariano, ¿cómo has podido, a ver, cuando os planteéis esta exposición, con la cantidad de obra que tienes,
¿cómo habéis podido hacer una selección que refleje, porque yo ahora que la he visto,
bueno, también es verdad que la he visto contigo y ver la exposición con la artista es diferente,
pero que refleje tantos aspectos de tu trayectoria?
Bueno, esto ha sido una labor que hemos estado todos un poco lucrados en ello,
porque aquí está, por ejemplo, Marisa, Rosa, todos hemos ido eligiendo, o sea, que había...
Aparte, como son admiradores personales de tu obra también, pues eso les ha ayudado.
Espero, espero.
Y la obra la hemos seleccionado muchísimo y te vuelvo a arrepentir que hay muchas obras que nos hubiera gustado que hubiera estado aquí,
porque ten en cuenta, además, que lógicamente cuando sales fuera y vendes, vendes lo mejor.
O sea, hay muchas obras de mejor, no mejor, porque aquí, claro, estaba pintando hace 20 días esto, ¿no?
Pero más representativas, ¿no?
Ya son obras que pasan a condiciones particulares, pero bueno.
Y es muy difícil, porque yo no soy de un solo tono, sino de muchos tonos, y al final lo hemos elegido y lo hemos elegido muy bien.
¿Estás contenta?
Estoy contenta, estoy contenta.
El microcosmos, ¿dónde lo veremos? En las series del microcosmos.
Déjame, por favor, recuperarme.
Vale, pero...
Porque después de haber pintado esto, ¿sabes dónde acabé?
Ya me imagino, no sé, pero aquí ha estado dedicado de salud, sí que lo sé.
En urgencias, con máscara de oxígeno.
Ya.
No es un esfuerzo titánico.
Porque no me di cuenta de que tenía una bronquitis severa, se me habían ensarcado los pulmones.
Y entonces, de aquí, tuve que ir a...
Pero ahora ya estamos mejor, ¿verdad, Mariano?
Mira, soy más fuerte que la vinagre.
Pues así, en cuanto estemos recuperados.
Pero cuando plegue, plegaré dando el menos mal posible.
Yo siempre digo, qué bonito sería que me sentara en el sillón que tengo allí, en el taller,
y mirando el cuadro y diciendo, esto es locam, y morirme.
¿Esa sería la mejor manera de acabar?
Una mala idea.
Ahora soy muy egoísta, porque hay gente que le cuesta morir mucho más.
Y yo lo admiro, pero no sé si lo podría resistir, la verdad.
¿Acabar como ese paso fugaz del cuadro que nos comentabas antes?
Esto, además, es que funciona así.
Funciona así.
Mariano Rubio, me siento absolutamente privilegiada, y por extensión los oyentes de Tarragona Radio,
ver una exposición antológica de Mariano Rubio, guiados por él, yo creo que es algo bastante inusual
y que le agradecemos muchísimo.
Tienes toda la razón del mundo, y a mí me gustaría estar siempre aquí, pero me es totalmente imposible.
Pero esta exposición interesa per se, no hace falta explicación.
No, no, no, es venir aquí...
Y además es tan variada, tan extraña, tan curiosa, tan... que la gente se agarra, ¿eh?
Y además los más jóvenes, los más jóvenes están en este mundo, en este mundo.
Lo demás le gusta y tal, pero están más.
Le dices a Rosa, por ejemplo, o a Marisa, ¿cuál?
Este es el que se va a quedar en el museo, este.
Sí, ya lo tienen definido.
Mariano Rubio ha ganado muchísimos premios, no sé cuántos reconocimientos, no sé cuántas exposiciones,
y yo me he quedado con una cosita que he encontrado de cuando le dieron el premio Goya
por parte del gobierno de Aragón en el discurso, que yo la verdad es que cuando lo leía digo,
hombre, yo con Mariano Rubio no tengo amistad, no tengo confianza, pero siempre he admirado mucho su obra,
y yo me quedo con esto que dice maestro por artista, maestro por docente, y maestro por su humanismo y grandeza.
De verdad, muchísimas gracias.
Gracias.
Gracias.