Title:

Rosalía, àngels, Imperi Romà i Beethoven

## Visió general de l’episodi Episodi variat de *Salto de Quinta* amb tres blocs principals: - **Comentari musical sobre el nou disc de Rosalía** i el seu diàleg entre música clàssica i urbana. - **Secció històrica-musical sobre el paper de la música al camp de batalla romà**, connectada amb l’anime *Neon Genesis Evangelion*. - **Anàlisi musical de l’“Egmont” de Beethoven** com a exemple d’*hipotiposi* (música que descriu literalment el que narra el text) i, al tram final, **homenatge a Robe Iniesta**. --- ## 1. Tornada del programa i nou disc de Rosalía (0:19–9:20) ### 1.1. Retorn després del parèntesi • El programa torna després d’un **mes de paró tècnic** a Aldaia Ràdio (encara que la mencionen malament com “Laia Radio”), agraint a l’emissora que haja resolt els problemes. • Expliquen que se senten com si s’hagueren despertat d’**una migdiada molt llarga**, una mica atordits però amb ganes i les piles carregades. • El programa es dedica especialment als oients que han preguntat per què no hi havia nous episodis de *Salto de Quinta*. ### 1.2. Anàlisi del nou disc de Rosalía • Bernardo, **musicòleg** del trio, comenta el nou treball de **Rosalía**, que el sorprén i li agrada per: - El seu **component clàssic molt marcat**, comparable a Vivaldi o Pachelbel. - La capacitat de **barrejar música barroca amb sons actuals**, col·laboracions amb Björk i un raper americà. - Un tema central amb dues parts: una primera meitat clarament *barroca* (amb la Royal Philharmonic Orchestra de Londres) i una segona part més moderna, amb tall brusc al mig de la peça. • Recorden que Rosalía té **formació clàssica** (Conservatori Superior de Música de Catalunya) i que *El mal querer* va ser el seu **treball final de carrera**, molt experimental però d’arrel acadèmica. • Bernardo destaca que el disc: - Utilitza **alegories i simbolisme cristià** i un fort component religiós. - És un disc **conciliador i transversal**, que integra molts idiomes i estils i “uneix més que no trenca”. - Es valora especialment en un món **polaritzat**, com un treball que suma i apropa generacions. • Parlen del tema principal del disc, “**Berhein**” (pronunciació alemanya, significa “bosquet”): - Com a peça que recorre **del clàssic antic al més modern** en una sola cançó. - Amb cant en més de 10–13 idiomes, inclòs el *llatí* i l’*esperanto*. - Ho veuen com una gran **estratègia de màrqueting**: qui sent la seua llengua se sent més interpel·lat. ### 1.3. Altres referències musicals i culturals • Comparen la gravació multiidioma de Rosalía amb: - **Phil Collins** gravant la BSO de *Tarzan* en múltiples idiomes, cantats fonèticament. - **Julio Iglesias** o **David Bisbal** cantant en japonés, també de forma fonètica (citen en to humorístic “*Bulería* en japonés”). • Surt un paral·lelisme irònic: un d’ells diu que aquest disc és el que haurien fet les *Flos Mariae* si hagueren tingut talent musical. - Expliquen breument el fenomen *Flos Mariae*: família ultrarreligiosa catalana, videoclips molt peculiars i lletres anacròniques com “*com una loncha de queso en un sándwich preso*”. - Esmenten una sèrie dels Javis inspirada en la seua història. • Conclouen **celebrant el disc de Rosalía** i li envien una “enhorabona” en clau humorística des de *Salto de Quinta*. --- ## 2. Anime, àngels i música de batalla al Imperi Romà (9:20–27:55) ### 2.1. De l’anime a la història: *Neon Genesis Evangelion* • Carlos introdueix la seua secció començant per un anime: **Neon Genesis Evangelion**. • Explica que: - Va nàixer aprofitant la moda de **mecas** (robots gegants), com *Mazinger Z*. - Pero en realitat és un **mite modern sobre l’origen i la creació de la humanitat**, ple de referències **religioses, místico‑ocultistes**. - S’hi barregen simbolismes del **judaisme, cristianisme i islam**. • El cinqué àngel que ataca la Terra a la sèrie s’anomena **Israfel**, inspirat en la tradició islàmica: - Àngel associat a la **música** i a la **resurrecció**. - En l’anime, cada vegada que rep dany es duplica, i només pot ser vençut si se l’ataca a les dues meitats alhora. - Si només es colpeja una meitat, l’altra **el “ressuscita”**: metàfora directa del seu paper mitològic. ### 2.2. Música, sincronització i coreografia • Per véncer Israfel, dos pilots han de **sincronitzar-se perfectament**: - Entrenen una **coreografia de combat** que, quan es veu animada, recorda clarament a un **ballet**. - En el clímax del combat: - S’atura el so dels cops i les veus. - Només sona una peça musical amb **compàs binari de subdivisió ternària** (explicat per Bernardo). - El combat es percep com una **dansa coreografiada**: salts, girs i esquives al ritme de la música. • Conclusió de Carlos: la música serveix per **coordinar moviments complexos**, gairebé com en els videojocs o jocs rítmics on cal moure’s al compàs de la banda sonora. ### 2.3. Connexió amb l’Imperi Romà • A partir de la sincronització musical a *Evangelion*, Carlos fa el pont cap al **camp de batalla romà**: • Idees clau: - Imaginem l’exèrcit romà com una **legió altament disciplinada**, amb gran **enginyeria militar** i organització. - Darrere d’aquesta fama hi ha un element menys conegut però **crucial: la música de batalla**. - Enmig del **soroll i la pols** del combat, les ordres verbals i els estendards **no eren suficients** per coordinar grans masses de soldats. - La música permetia: - **Coordinar marxes i maniobres** entre diversos flancs. - **Transmitir ordres a llarga distància**. - Animar els soldats i intimidar l’enemic. ### 2.4. Organització d’una legió romana • Carlos ofereix un breu esquema de la legió típica: - **Una legió**: aproximadament 5.000 homes. - Divisió en **10 cohortes** (~500 soldats cadascuna). - Cada cohort es divideix en **centúries** de 100 soldats. - Cada centúria està comandada per un **centurió**, responsable de les ordres a petita escala. • Amb l’exèrcit cada vegada més gran, i organitzat també per **classes socials i posició econòmica** (reforma atribuïda a **Servi Tul·li**, s. VI aC), es fa imprescindible un sistema **sonor** de comandament. ### 2.5. Música de guerra: instruments i funcions • Ja **egipcis i grecs** havien utilitzat música a la guerra, però sobretot per: - Animar les tropes. - Fer por a l’enemic. • La innovació romana és usar-la de manera **estratègica i sistemàtica** per a: - **Ordres generals** (atacar, retirar-se). - **Moviments de flancs** i maniobres complexes. - **Marxa coordinada** de grans contingents. #### 2.5.1. Tipus d’instruments • Pregunta‑concurs 1 (a mode de joc entre els presentadors): quin tipus d’instrument es feia servir més a les guerres romanes? - Opcions: **vent**, **cuerda**, **percussió**. - Resposta correcta: **instruments de vent**. • Arguments: - El so de vent (sobretot metall) té més **abast i potència**. - Les **variacions de ritme i to** indicaven diferents ordres i moviments. #### 2.5.2. Instruments específics • Esmenten tres instruments principals de vent: - **Tuba** - **Cornu** - **Bucina** • Pregunta‑concurs 2: quin era el més utilitzat per donar ordres? - Resposta: la **tuba** (no la tuba moderna, sinó una mena de trompeta molt allargada, de so més agut). • S’explica que la **bucina** és l’origen etimològic de “bocina”, i el **cornu** s’assembla a una “trompa” en forma de G que sobresurt per l’esquena. #### 2.5.3. Músics militars i rols • Dins la legió hi ha diversos tipus de músics: - **Tubicines**: encarregats de la **tuba**, transmetien **ordres generals**. - **Cornicines**: tocaven el **cornu**, responsables dels **moviments dels flancs/ales** de l’exèrcit. - **Timpanarii**: percussionistes (timbals), especialment importants per **marcar el ritme de la marxa**. • Pregunta‑concurs 3: qui coordinava els moviments dels flancs? - Resposta: els **cornicines**. • Pregunta‑concurs 4: quin instrument marcava el ritme de la marxa? - Resposta: la **timpana** (percussió), tocada pels *timpanarii*. ### 2.6. Música més enllà del camp de batalla • La música militar servia també per: - **Tocar diana** (despertar als campaments). - Donar senyal per **menjar** o altres rutines. - **Cerimònies** i actes oficials (amb instruments de corda en entorns més reduïts). • Bernardo afegeix exemples paral·lels: - **Cançons marineres** per remar o coordinar tasques a bord. - La tendència humana a usar música per **sincronitzar esforços col·lectius**. • El concurs acaba amb victòria de Bernardo, que manté la seua “ratxa” guanyadora, i anuncien que al pròxim episodi hi haurà concurs a càrrec de l’altre company. --- ## 3. Beethoven, Egmont i la música que “pinta” històries (27:55–49:49) ### 3.1. Què és una *hipotiposi* musical? • Bernardo introdueix el terme **hipotiposi**: - Sembla una malaltia (com apendicitis, amigdalitis…), però **no ho és**. - És un **recurs musical** que consisteix a **representar musicalment allò que el text diu literalment**. - Es fa servir sobretot quan es posa música a un poema o a una història: la música descriu un **amanecer, una baralla, una escena amorosa**, etc. • Ho compara amb les bandes sonores on cada personatge o lloc té un **leitmotiv** (cas de *El Senyor dels Anells*), encara que aquí se centra en una **obertura** simfònica, de durada reduïda. ### 3.2. La història del comte d’Egmont • Personatge: **Comte d’Egmont**, noble flamenc del segle XVI. • Context històric: - Estem a **1565**. Flandes forma part del **Regne d’Espanya**, sota **Felip II**. - Felip II **no aprecia Flandes**, la manté **opressa i menystinguda**. • El comte d’Egmont: - És **cosí germà** de Felip II. - Intenta **intercedir pel poble flamenc**: li demana al rei més atenció i oxigen per als súbdits. - Viatja a Madrid amb el **comte d’Orange** per parlar amb el rei. - És **ignorat durant mesos**, tot i ser família, mentre la situació a Flandes empitjora. • Mentrestant a Flandes: - El poble, cansat de l’opressió, comença a **cremar esglésies i fer revoltes**. - Felip II, enfurismat, envia el seu “**puny de ferro**”: el **duc d’Alba**, famós per la seua brutalitat. • Desenllaç: - Es busca un **cap de turc** per tallar de soca-rel les revoltes. - Es culpa el mateix **Egmont**. - És **decapitat a la plaça major de Brussel·les**, malgrat haver estat qui intentava millorar la situació del poble. - La seua mort provoca encara **més indignació i revolta**. ### 3.3. Goethe, Beethoven i la música incidental • L’escriptor **Goethe** escriu una obra teatral sobre Egmont. • A Beethoven li encarreguen la **música incidental** per a l’obra: - 10 números musicals per a diferents escenes (cançons, interludis, etc.). - Igual que una **banda sonora** teatral: a vegades acompanya l’acció, a vegades provoca pauses musicals. • D’aquesta música, el que s’interpreta habitualment en concert és sobretot la **Obertura “Egmont”**, que resumeix i representa musicalment: - La **opressió de Felip II**. - El **lament del poble**. - Els **somnis de llibertat**. - La **figura d’Egmont** i la seua **execució (guillotina)**. - El **resorgiment del poble flamenc** després de la seua mort. ### 3.4. Anàlisi musical de l’Obertura “Egmont” Bernardo fa una audició comentada, peça per peça, destacant la *hipotiposi*. #### 3.4.1. La zarabanda de Felip II • Primer fa escoltar una **zarabanda de Händel** per reconéixer el ritme típic: - Compàs lent, pesat: *un‑dos‑tres, un‑dos…* • Després mostra com **Beethoven reutilitza el ritme de zarabanda** a *Egmont* per representar: - El **poder opressiu de Felip II**. - Un caràcter **pesant i solemne**, amb accents forts que transmeten el “pes del rei”. • Diferència amb Händel: - La de Händel és més **fluida**. - La de Beethoven és **més lenta i carregada**, per subratllar l’opressió. #### 3.4.2. El lament del poble flamenc • Després de la zarabanda reial apareix el **lament del poble**: - Motiu musical reconeixible com a **“llàgrimes”**: caigudes de dues notes. - La música **descendeix** i plora, contrastant amb la rigidesa del motiu del rei. #### 3.4.3. Somnis de llibertat • A continuació s’escolta un passatge molt més **lluminos i fresc**: - Representa els **somnis de llibertat** dels flamencs. - Té un to gairebé d’**ensonyació**: la música descriu allò que el poble imagina però encara no té. • Aquest primer bloc (zarabanda opressiva + lament + somnis de llibertat) ocupa **aprox. el primer minut** de l’obertura. #### 3.4.4. Tema d’Egmont • Apareix el **tema d’Egmont**: - Música **enèrgica, decidida**, que reflecteix les seues **ganes de lluitar pel poble**. - Tot i que històricament va passar mesos esperant el rei, la música en ressalta el **valor i la determinació**. • Paral·lelament, la **zarabanda reial reapareix** però ara: - En un **tempo més ràpid**. - Inserida en el desenvolupament, ja no tan solemne com al principi. #### 3.4.5. Tema de Clara • Presentació d’un nou personatge: **Clara**, la dona d’Egmont. • Característiques del personatge segons el relat de Bernardo: - Menys pacient que Egmont. - Incita més obertament a la **revolta** del poble. • Musicalment: - Clara té un **tema molt semblant al d’Egmont**, però en **mode major**. - Això li dóna més **llum, energia i vitalitat**. - Sobre aquest tema continua sonant, sovint, el ritme de **zarabanda** al fons. #### 3.4.6. La mort d’Egmont: súpliques i guillotina • Bernardo descriu com s’arriba musicalment a l’execució: 1. **Súpliques de Clara** al duc d’Alba: - Fragments musicals que sonen com **pregàries insistents**. 2. **Resposta del duc d’Alba**: - Torna el motiu de la **zarabanda**, representant la seua fredor i fidelitat al poder absolutista. 3. **La guillotina**: - Es representa amb un **gest musical curtíssim**: quatre notes que **cauen bruscament**, com la fulla de la guillotina. - És un cop sec, sense desenvolupament, que marca la **decapitació d’Egmont**. #### 3.4.7. Marxa fúnebre breu • Beethoven simpatitza amb Egmont i amb la causa de la llibertat, però: - No vol allargar massa la part fúnebre. • Escriu una **marxa fúnebre molt breu**: - Vuit notes organitzades en **quatre parelles de compassos**. - Un petit moment de **dol i homenatge** al personatge. #### 3.4.8. Coda final: el poble es lleva • Després de la marxa fúnebre, comença una **coda triomfal**: - Representa el **ressorgiment del poble flamenc**. - Musicalment és un **ascens constant** durant aproximadament mig minut. - Després es manté en un clímax **èpic i brillant**, amb molta **trompeteria i orquestra a ple rendiment**. • Elements destacats: - La **zarabanda opressiva ja no apareix**: el pes del rei desapareix del discurs musical. - S’hi incorpora el **flautí**, instrument que Beethoven comença a explotar en la seua orquestració. - El flautí fa un moviment **ascendent** que inverteix el gest de la guillotina (que era descendent): - La guillotina que cau: *cap avall*. - El flautí que s’enlaira: *cap amunt*, com si **“alçara” la guillotina** i simbolitzara la victòria moral del poble. • El resultat és un final **molt positiu i motivador**, que deixa el missatge: - Tot i la mort d’Egmont, **el poble no serà vençut**. --- ## 4. Homenatge a Robe Iniesta (49:49–62:32) ### 4.1. Introducció i context personal • Després de la secció èpica de Beethoven, el to baixa cap a un registre **més íntim i trist**. • Un dels presentadors vol dedicar la seua secció a **Robe Iniesta** (Robe), arran de la seua mort recent. • Explica que: - Robe i **Extremoduro** li han marcat molt. - En el seu **Spotify Wrapped** de l’any, 3 de les 5 cançons més escoltades eren de Robe en solitari. - La notícia del **falleixement li ha colpit profundament**. • Alhora, reconeix que la seua mort **no és del tot sorprenent**, donat el tipus de vida intensa i “ajetreada” que portava. ### 4.2. Biografia ràpida de Robe Iniesta • **Nom complet**: Roberto Iniesta Ojea. • Dates clau: - Naix el **13 de maig de 1962** a Plasència. - Mor el **10 de desembre** (recentment), amb **63 anys**. • Inicis: - Des de xicotet mostra **passió per la música i l’escriptura**. - Aprén guitarra de manera **autodidacta**, fora de conservatoris. - Toca en petites **orquestres** locals. - Fa feines temporals: esmenten amb humor quan **venia llaminadures (“chuches”)**, i l’ironitzen imaginant-lo donant consells contradictoris sobre no acceptar dolços d’estranys. ### 4.3. Naixement d’Extremoduro i primer “crowdfunding” • A finals dels anys 80, Robe fa un pas endavant i funda **Extremoduro**: - El grup es forma oficialment el **1987**. - Inicien un estil de **rock directe, cru, sense filtres**, però amb **lletres molt poètiques i intenses**. • Finançament del primer disc: considerat el **primer crowdfunding d’Espanya**: - Robe s’acosta als bars i diu: “*Et venen un disc d’Extremoduro, mil pessetes*”. - La gent paga **abans que el disc existeixca**. - Ajunta **250.000 pessetes** amb aquesta fórmula. - Gràcies a això, poden **anar a Madrid a gravar** el primer disc. - En la contraportada apareixen **200 i escaig noms**: són tots els qui van pagar per endavant. • Citen un tall de veu on Robe ho explica amb el seu humor característic: molta gent li comprava el disc “només per la idea”, fins i tot gent a qui no li agradava la seua música però admirava el projecte. • Després d’aquest primer disc autogestionat, **fitxen per una discogràfica** i comencen a **girar per tot l’Estat**, consolidant la seua fama. ### 4.4. Producció discogràfica i èxit • Entre **1989 i 1996**, Extremoduro publica **5 àlbums**: - Ritme gairebé d’**un disc per any**. - Inclouen temes que esdevindran **clàssics del rock espanyol**, com: - *So payaso* - *Jesucristo García* - *Ama, ama, ama y ensancha el alma* • El punt d’inflexió arriba el **1996** amb el disc **“Agila”**: - Obri la banda a un **públic molt més ampli**. - A partir d’aquí es consoliden com a **referent generacional**. ### 4.5. Personalitat i caràcter de Robe • Es remarca el **caràcter particular i directe** de Robe: - A les **rodes de premsa** sol ser molt sincer, de vegades tallant. - No sembla obsessionat amb la fama ni amb la projecció pública. - En algunes entrevistes es mostra **divertit i irònic**; en d’altres, quan no li ve de gust, respon amb **frases molt curtes**. • Musicalment, en solitari manté una banda excellent, però el presentador subratlla la seua faceta més **personal i introspectiva**. ### 4.6. Col·laboracions i influències clàssiques • Col·laboracions destacades: - Amb **Fito** (dels antics Platero y Tú, després Fito & Fitipaldis). - L’**última cançó enregistrada per Robe** fins ara és una col·laboració amb **Leiva**, que el presentador destaca especialment. • Exemple de lletres: en la cançó amb Leiva, els primers versos mostren la seua capacitat per fer **poesia amb llenguatge col·loquial** (com la imatge de les mosques que ni tan sols s’aturen en ell). • Influència de la **música clàssica** en Robe: - El presentador vol desmuntar el tòpic de que era només un rocker “canalla”. - Mostra un fragment de la cançó **“Dulce Introducción al Caos”** on apareix un **solo de guitarra**. - Bernardo l’identifica com una adaptació d’una **cantata de Bach (BWV 147)**. - Es compara l’original amb la versió d’Extremoduro, demostrant com Robe **integra el llenguatge barroc dins del rock**. • A més, Robe **musicalitza poemes** d’altres autors, com **Antonio Machado**, incorporant fragments de *Por tierras de España* en alguna cançó (que el presentador promet identificar posteriorment als comentaris). ### 4.7. Versions i llegat intergeneracional • Es destaca una **cover de “Si te vas”** d’Extremoduro feta per **El Kanka**, un cantautor que el presentador admira. • Aquesta versió serveix com a **gest íntim de consol** per al presentador, i com a exemple de: - Com **artistes actuals** reinterpreten el llegat de Robe. - Com la seua música **traspassa generacions**: - Gents dels anys 90. - Joves actuals de 13–20 anys. • Tesi final: quan una obra és **veritable i poètica**, “arriba sempre”, independentment de l’època. ### 4.8. Homenatge final en forma de text • El presentador tanca amb un **text propi** (més prosa poètica que poema estricte) basat en **frases i imatges extretes de lletres de Robe**. • Idees que hi apareixen: - La **cadena que es trenca** i deixa el rellotge sense hores. - La sensació d’**estar en un carrer sense eixida** després de la seua mort. - Robe com algú que **venia de la nada i vivia provisionalment**, però que ha deixat una **empremta eterna** en forma de cançons. - El cor que es **descrosta** però es consola sabent que - “No ha perdut el temps”. - Ha passat la vida “*buscant la manera de fer revolucions, tocant els collons*”. • El text juga amb imatges de cançons icòniques d’Extremoduro (la vereda de la puerta de atrás, la cervesa sempre rossa, etc.) per construir un **comiat afectuós i admirat**. • L’episodi es tanca amb una sensació agredolça: **dol per la pèrdua**, però també **gratitud pel llegat musical i poètic** de Robe Iniesta.

['Rosalía', 'música clàssica', 'barroc', 'Royal Philharmonic Orchestra', 'música urbana', 'symbolisme religiós', 'Neon Genesis Evangelion', 'anime', 'Israfel', 'música i guerra', 'Imperi Romà', 'legions romanes', 'tuba', 'cornu', 'bucina', 'tubicines', 'cornicines', 'timpanarii', 'Servi Tul·li', 'Beethoven', 'Egmont', 'Goethe', 'hipotiposi', 'zarabanda', 'Felip II', 'duc d’Alba', 'Flandes', 'música incidental', 'Extremoduro', 'Robe Iniesta', 'rock espanyol', 'crowdfunding musical', 'Bach', 'BWV 147', 'Antonio Machado', 'Fito', 'Leiva', 'El Kanka', 'covers', 'poesia en la música', 'Aldaia Ràdio', 'Salto de Quinta']