Una musicació, dicció d'un fragment d'un llibre de poemes
que vaig escriure, però el títol de la cançó és
El meu país, la pluja.
El meu país, la pluja, no s'aploure
O plou poc, o plou massa
Si plou poc, és la sequera
Si plou massa, és un desastre
Qui portarà la pluja a escola
Qui li dirà com s'ha de ploure
El meu país, la pluja, no s'aploure
No anirem mai més a escola
Fora de parlar amb els de la teua edat, res no vares a prendre escola
Ni el nom dels arbres del teu paisatge
Ni el nom de les flors que veies
Ni el nom dels ocells del teu món
Ni la teua pròpia llengua
A escola es robaven la memòria
Feien mentida del present
La vida es quedava a la porta mentre entraven cadaves de pocs anys
Obli del llamp, obli del tro, de la pluja i del bon temps
Obli del món, del treball i de l'estudi
Por el imperio hacia Dios, des del carrer blanc de Xatiba
I en res que valerà
Des meus anys de desinformació i desmemòria
Al meu país, la pluja, no s'aploure
O plou poc, o plou massa
Si plou poc és la sequera
Si plou massa és un desastre
Qui portarà la pluja a escola
Qui li dirà com s'ha de ploure
Al meu país, la pluja no s'aploure
Hola, bona tarda
Estem a Ràdio Desben, Cinema Sense Condicions
Però avui és un dia que no podíem començar
Per posar en música de cinema
Ni parlant de cinema
Perquè creiem que l'actualitat
És suficientment greu i important
Com perquè comencéssim amb aquesta esplèndida
Poesia Cançó de Raimon
En el que ens parla sobre la pluja
La pluja ha sigut un dels elements determinants
D'una tragèdia que s'ha produït al País Valencià
I que ja pràcticament fa una setmana que estem amb ella
I no s'ha acabat les seves conseqüències
En principi, dic que és un episodi tràgic
Un episodi que reflecteix la incompetència de governs
I la utilització política de tots els partits
I de tots els estaments polítics
Per tirar-se fang
I fins i tot han arribat a fer-ho literalment
Els uns als altres
Però, entre tant, tenim una indeterminada xifra de morts
Una no dita mai informació sobre la xifra de desapareguts
I esperem que amb el temps es vagi posant una mica de llum a tot això
Sí que és veritat que, com ja ha passat en altres ocasions
Tot el nostre suport
La gent que s'ha bolcat incondicionalment
Per activar una onada general de solidaritat
Que efectivament ha sigut el més important d'inici
Que han pogut trobar els afectats
I des d'aquí aprofitem aquest moment
I la cançó de Raimon
Per transmetre el nostre condol
I la nostra solidaritat
Amb tota la gent que ho està passant malament
O sigui, ràdio desvent
I cinema sense condicions
Fem una pinya
Anastasi
Sí, jo, evidentment, volia dir exactament el mateix que tu
M'afegeixo, diguem, a la solidaritat
Aquesta que tu has dit que s'ha vist aquests dies
I que emociona realment veure tanta gent d'aquí i d'allà i d'acollar
Anant allà a ajudar i tal
Quan és un país valencià, la gent de València
Tenim aquesta cosa que el pitjor camp de futbol d'Espanya
No és el del Real Madrid, sinó que és el de València
I és cert pel Barça
Però, en canvi, jo penso que és que hem de fer la separació molt clara
I en aquest cas es demana que es faci
És imperatiu que es faci la separació entre el poble valencià
La gent del poble i la política
I tant
Això és vital
Perquè quan diem els valencians són tots...
No, no, ni els valencians ni els catalans
Els catalans, el poble català és d'una manera...
No es pot generalitzar
No es pot generalitzar
Per tant, aquí, si jo també m'afegeixo, evidentment
M'agradava, simplement puntualitzar això
Perquè crec que és el que més o menys ens toca fer tots en aquest moment
Molt bé
Jan, bona tarda
Molt bona tarda
Què tal? Com ha anat tot?
Doncs bé, bé, bé
Suposo que també has viscut amb tristesa les notícies i les imatges
Que s'han anat produint d'aquest fet luctuós que hi ha hagut a València, no?
Doncs sí, són la veritat imatges bastant tristes
Sí
Xoca bastant veure tot això i més tan a prop
I... bueno...
Hi ha una cosa que, per impossible que sembli
Repeteixo sempre
I és que és curiós, però no
La societat no aprèn
Perquè mira que nosaltres, tu, no, naturalment
Però nosaltres, tant tu, Anastasi, com jo
Vam viure, jo recordo perfectament, eh
Altúria, a València, fent un mal terrible
Que a partir de llavors van agafar i el van desviar
El 57, eh?
Sí, el 57
Allò va ser, bueno, ho seguíem per la ràdio, bàsicament, eh?
I després va passar Rubí
Un altre també aquí, que Déu-n'hi-do
Tot el Vallès-Rubí pot ser el més afectat, sí
Sí, sí
El 62
Sí, sí, sí
No, no, hi ha precedents
Amb 6 o 7 anys
Deconstruir, sobretot, on no toca
Ara s'està parlant molt del terme de deconstruir
És a dir, de començar a treure coses que estan a llocs que no han d'estar
És que no pot ser
Perquè si no, la propera que hi hagi, tornarem a tenir el mateix problema
Bueno, o crear les condicions
Esticions òptimes perquè
Per preveure una mica això, no?
Sí, sí, i una d'elles és aquesta
És no posar les coses on no poden estar
Clar
Perquè, com diu en l'aigua té memòria
Que és una cosa molt maca, realment, de dir
Però és terrible quan passa
És a dir, és molt maca la frase
Però és tremenda, realment, quan l'aigua
Agafa aquesta memòria i passa per on creu que ha de passar
I allí és, clar, s'omporta tot
Molt bé, doncs deixarem la reflexió aquesta aquí
I ara ja, Jan, ens pots posar el tall musical
Amb el que presentarem la pel·lícula d'avui
Que és la lluna de Bernardo Bertolucci, 1979
Tanta Nau
Tanta Nau
Tanta Nau
Mà
Mà
Mà
Mà
Mà
Mà
Mà
Mà
Gràcies.
Bé, aquest tall de la banda sonora feta per Ennio Morricone ens dona pas a una escena molt important.
És una escena preludi de la pel·lícula.
I és una escena bàsica.
Si una entra a la pel·lícula cinc minuts després, no es pot fer una idea per on van els trets.
Aquí haureu escoltat la veu d'una criatura que té entre un i dos anys.
És Joe.
La veu també de la seva mare, Caterina.
I després els ocells de la nit i altres sorolls de la nit.
I una cosa que no haureu pogut veure perquè no té so, és la presència de la Lluna.
Amb aquests tres elements, Bertolucci ens fa una introducció al que serà la pel·lícula,
El cos de la Lluna, que és una pel·lícula que hem escollit aquesta setmana.
La va escollir l'Anastasi.
I tot seguit li passo la paraula perquè ens en faci una primera visió i una introducció a ella.
Sí, és una pel·lícula que a mi no sé per on començava, en realitat podrien començar per moltes coses,
però potser començaré com sempre, i m'agrada fer-ho, per com a experiència personal.
Quina va ser la meva experiència personal quan vaig veure aquesta pel·lícula?
Abans ho parlàvem al cotxe.
Jo ja la porto vista ara cinc o sis vegades.
És molt raro que una pel·lícula jo la vegi tantes vegades.
i dues d'ella molt seguides, perquè jo veig la pel·lícula de casualitat perquè m'acabava de separar
i vaig decidir fer un viatge a Itàlia, i en aquest viatge a Itàlia vaig anar primer a Venècia
i de tornada vaig passar per Roma.
I a Roma era el mes d'agost i veig que en un cinema fan una pel·lícula que es diu La Luna
i sobretot veig que és de Bernardo Bertolucci.
I evidentment això em dona motiu claríssim per entrar al cinema ràpidament i veure la pel·lícula.
Jo abans havia vist allà Prima de la Revolució, Abans de la Revolució, Amor i Ràbia, El Conformista,
L'Estatègia de l'Aranya, L'últim Tango a París i El Novecento.
Tot això és anterior, amb aquest bagatge, diguem, ja per part de Bertolucci, evidentment molt important,
i per part meva com a espectador, doncs també m'havia creat ja un vincle.
Jo penso que no va mai, és a dir, que algun moment aquest vincle amb Bertolucci el segueixo tenint encara.
i de cop m'entro al cinema amb tota la fe del món i em fico en una sala de cinema
i en aquest cinema, ja dic que és agost del 79, veig la pel·lícula.
Quan surto del cinema, moltes vegades surto en un cert estat, i això ens passa a tots els que ens agrada el cinema,
en un cert estat d'elevació.
O sigui, estem com flotant una mica encara i durant una estona no acabem de connectar massa amb el món real.
Vaig trigar unes quantes hores, diguem, a poder pair i comprendre bé aquest film.
Perquè, en d'altres coses, el film fa una proposta també agosarada pel cantó sexual,
perquè hi ha tot un tema tabú, un dels temes més tabús,
que és la relació mare-fill, la relació sexual mare-fill, d'una manera o d'una altra sexual.
Incestuosa.
Incestuosa. Per tant, l'incest sabem que és un dels tabús importants,
i en aquell moment jo, amb els meus 30 anys, que tampoc no és que hagués vist molt món,
tampoc, vull dir que els 30 anys de fa uns anys no eren els 30 anys d'ara.
No.
Però bé, Déu-n'hi-do, sabia el que era l'incest, òbviament,
però em va sorprendre una pel·lícula que l'abordés d'una manera tan directa i tan clara.
I em va produir un cert grau de perplexitat, o sigui, això...
I a part d'això, tota la pel·lícula, per mi, em va respirar...
Vaig sentir que la pel·lícula aquella era meva, o sigui, me la vaig ser absolutament meva.
A més passa aquesta cosa que quan vas a l'estranger,
quan vas fora de casa, diguem, i veus una pel·lícula,
quan surts al carrer, el que passa al carrer és igual que el que passava a la pel·lícula,
estàs en el mateix país, això m'ha passat als Estats Units també,
i aquí em va passar també.
Surto a Roma a les 8 del vespre o a les 9, quan vaig sortir del cinema,
i de cop aquella Roma que estic veient és la mateixa que acabo de veure a la pel·lícula,
fins al punt que un dels elements que surt a la pel·lícula,
que és el d'allò, un elefant que hi ha en una plaça de Roma,
que és una columna amb l'elefant,
aquest element, de cop resulta que sortint del cinema pràcticament al costat mateix,
apareix aquest elefant allà que no l'he vist mai a Roma,
jo que l'havia perdut.
I la pel·lícula me'n va revelar i quan surto al carrer el torno a veure.
Llavors això va...
Es van crear una sèrie de vingles molt força, aquesta pel·lícula per a mi.
Aquest tema...
I després hi ha una altra cosa,
la pel·lícula hi ha un moment que anem al cinema,
i al cinema està passant una pel·lícula amb la Marilyn Monroe,
Niàgara.
Niàgara, correcte.
I aquesta pel·lícula, en un moment determinat...
Ah, i ell està amb una parelleta,
el nen, el Joe, ja adolescent, amb 15 anys,
està amb una parelleta femenina...
L'Adriana.
L'Adriana, que està amb ell,
i han entrat al cinema,
i s'han posat a les últimes files,
més enllà de les últimes fileres,
a la sortida quasi de la sala,
i allà estan començant un joc eròtic interessant.
Bé, a partir d'aquest moment,
es va combinant la imatge de pantalla,
del que està passant en la pel·lícula,
amb ells allà, treint-se els pantalons,
bé, d'una manera molt inhàbil,
però estan allà intentant fer l'amor,
o fer alguna cosa que no saben ben bé què és,
i de cop s'obre la sala cinematogràfica,
el xoste de la sala s'obre per mitats,
i surt el cel estelat i la lluna.
A mi aquesta imatge tant em va marcar
que d'alguna manera...
Aquesta lluna, perdona,
és per fer-ho lligar,
és la que us he avisat al començament,
o sigui, mentre estem sentint aquella partitura de Morricone,
van amb una bicicleta,
i ell que té entre un any i mig o dos màxims,
mirant a la mare i dient-li cosetes,
sense... imperceptibles encara,
no s'entenen,
i la mare dient-li coses també,
i fent-li carantonyes amb la mirada,
i la lluna està present tot a dintre de l'enquadre.
Llavors, aquesta lluna és molt interessant
que surti en aquest moment,
quan està ell a punt de tindre una primera experiència sexual,
perquè la lluna la condiciona aquesta experiència.
La condiciona l'experiència.
Efectivament és així.
Llavors, aquesta lluna em va,
a mi no és que em vaig condicionar,
que em va quedar aquesta imatge tan maca
d'obrir-se de cop el sostre d'un lloc
i que veiessis el cel,
que quan vaig ser un espot de l'any de Freixenet,
de l'any 88,
vaig utilitzar aquest recurs
que en un moment determinat
s'obria el sostre del Liceu,
l'antic sostre del Liceu,
no l'actual,
i s'obria el sostre i veiem
tot un cel estelat,
no la lluna en aquest cas,
però sí, tot un cel d'estrelles,
i es formava la paraula Freixenet
a dintre de l'any.
És la que vas fer amb Paul Newman.
No, amb Carreres.
Amb Josep Carreres.
Paul Newman va ser el següent any.
El següent.
Amb Josep Carreres.
I sí que em va marcar molt la pel·lícula,
molt, molt, molt.
I després hi ha una altra cosa
que també és personal.
L'any següent de la Lluna,
l'amic Pep Antoni Salgot
va fer una pel·lícula
que es deia Matera Matíssima.
Sí.
Matera Matíssima.
Jo en aquell moment no vaig ser conscient,
això és el que et deia,
que hi ha coses que es revelen
al cap dels anys.
Matera Matíssima no és que tinc
una història similar, no.
Matera Matíssima té una història
molt diferent de la que passa a la Luna.
Però sí que té un element
que és l'element de l'incest.
L'element de l'incest és igual.
Es dona de diferent manera,
amb un nen més jo, més petit,
que encara és més terrible.
Però per motius molt diferents,
és a dir, no hi ha un enamorament,
sinó que hi ha una mena de sobreprotecció
d'una mare cap a un fill desvalgut,
perquè és un fill amb problemes,
i ella l'única manera que creu
que el pot salvar
és matar-lo i, per altra banda,
tenint una relació previa
abans de matar-lo sexual amb ell.
I és curiós que això m'he de compte ara.
O sigui, en el visionari d'aquesta pel·lícula
i pensava,
ostres, hi és un any de diferència.
O sigui, el 79 és la Lluna
i el 80 és Matera Matíssima.
Bé, són coses, vivències,
per això dic, són personals totalment
i d'alguna manera
no tenen més importància que aquesta.
Amb la del Salgot,
tu vas estar en el muntatge.
Com a muntador,
com a muntador.
Molt bé.
Sí, sí,
el que vaig fer ben allà una mica
va ser el muntatge.
Alguna vegada he explicat
que em van fer ajudar també
una mica en el rodatge
i va ser terrible.
Vaig anar...
Ah, sí?
Ah, sí,
perquè no era el meu en aquell moment,
no, no,
no sabia estar en un rodatge,
vas fer coses molt rares,
però en canvi,
el muntatge el vaig disfrutar molt.
Una pel·lícula,
va anar a Cants després,
i una pel·lícula...
Bueno,
va tindre el seu recorregut, eh?
Sí, sí,
més la victòria abril aquella dels inicis,
de les primeres victòries,
estupenda,
amb tots els sentits,
i que no,
molt bé,
realment encantat d'haver-la fet,
però és curiós
que no me n'hagi donat fins ara,
fins ara,
compta del tema.
Llavors,
per altra banda,
jo recordo,
i tu explicava abans,
que jo quan vaig sortir del cinema
i vaig tornar a Barcelona
després del cap d'uns dies,
parlant amb un company,
em va dir,
sí,
jo també la ja no sé on tal,
i em diu,
és que és molt,
com una mena de resultat
del procés de psicoanàlisi
que estava fent
el propi Bertolucci
amb ell mateix,
perquè d'alguna manera
hi ha unes claus
dintre la pel·lícula
que efectivament pertanyen
al món del psicoanàlisi.
Això és veritat
i reconegut
en una entrevista per ell.
Per ell mateix,
per tant,
no és cap cosa negativa,
aquest home,
bueno,
psicoanalitzava
i per tant,
bueno,
tenia una sèrie de claus
que tenia molt clar.
Bueno,
és que ell realment
va tindre un problema
també
amb la figura del pare,
que aquí hi ha,
precisament,
hi ha dos bandes,
la lluna
com a element femenil
i el pare
com a element masculí.
Com a element masculí.
Que són el que fan
que mare i filla
es trobin.
Mare i fill
es trobin,
sí,
efectivament.
O sigui,
són dos elements externs.
Efectivament,
efectivament.
Sí,
sí,
sí.
Ell comenta,
precisament sobre això
que dius tu,
ell comenta,
i això és fruit
del seu coneixement,
del que li han comunicat
segurament
els seus propis
psicoanalistes
o el seu propi
psicoanalista,
o les lectures
que ell va fer de Freud,
que diu,
Freud diu que el nen
no necessita veure
el coit dels pares,
ja que li és suficient
i alhora inevitable
imaginar-ho.
Recordant on
estaven ubicats
les cambres
de la casa
on vivia de nen,
diu ell,
ell la seva casa,
i coneixent
el pudor inçà
del meu pare,
crec que
haver viscut
una escena
imaginada
i no real.
Per tant,
ell imaginava
que havia vist
els seus pares
fent l'amor,
que evidentment
no pot ser real
per tot això que diu.
el meu cinema
ha estat molt determinat
i en algun sentit
modelat
per aquest record
imaginari
i aquesta pel·lícula
en particular.
Aquí hi ha una cosa,
Bertolucci
era un home,
un intel·lectual
d'esquerres
molt intel·ligent.
Llavors,
el que ens diu ell,
com
amb la major part
dels directors,
entre ells,
per exemple,
per dir algú
Orson Welles,
no ens ho vam
d'agafar
al peu de la lletra.
No, no.
Ell va a cobrir-se
una mica,
però aquí
jo recordo que ell
hi va haver un moment
en què li va dir
al seu amic
Franco Arcali,
li va dir
escolta,
vine que tinc,
mira,
he tingut un somni
i te'l vull explicar
perquè tenim que fer
un guió d'això
i es dirà la lluna.
I Franco Arcali
va treballar amb ell
en un primer guió
però va tindre
un atac de cor
i no va poder arribar
ni tan sols
a fer
l'esborrall
del guió definitiu.
Amb els creix
ni consta el Franco Arcali.
Llavors,
el guió definitiu
està el Giuseppe Bertolucci,
correcte,
amb molts nojos,
el Giuseppe Bertolucci,
que és el germà del Bertolucci,
el Bernardo
i la Claire Bibló,
que és la seva dona.
Sí, sí, correcte.
Bé,
a partir d'aquí
he dit diàleg personal
i llavors,
dintre de lo personal,
i penso que aquest és
un personal comú
que pot ser compartit
per molta gent,
per tu sé que és així,
hi ha una de les escenes
que segueix precisament
l'escena aquesta
de la lluna,
de la carretera
i el nen i la bicicleta
i que hem escoltat
la seva música
que és l'escena
en què ens trobem
amb una mena
de meravellosa terrassa
cap al mar
d'una casa.
Que mai he enterat
que aquesta era
la segona residència
de Bertolucci.
Ah,
hòstia,
quina meravella.
Una meravella.
Una casa molt simple,
blanca,
meravellosa,
amb una gran obertura
com una mena
de terrassa oberta
meravellosa
on passen
tota una sèrie de coses.
i primer no hi ha
aquesta música
que sentireu,
ara n'hi ha una altra,
però ara sentireu
una música de fons
que jo aniré parlant sobre
perquè m'agrada
que la sentiu.
Arrenquem la música
i quan comenci a parlar
la baixem una mica
la música.
Si et sembla
anem a posar
la Sant Tropez
un momentet.
La luna, eh?
La luna, la luna.
Molt bé.
Aquesta era la música
que volia que sentíssiu
perquè,
tot i que no comença
sent aquesta la música
que se sent en aquesta escena,
sinó que se sent
la música
que està tocant al piano
la mare
d'un personatge,
que després sabrem qui és,
que està tocant al piano,
que és l'actriu
ni més ni menys
que l'Ida Bali,
que és una de les trius,
diguem, top del cinema
italià de tots els temps.
Mentrestant està passant
que hi ha un nen
que està en aquesta terrassa
i està tastant
la mel
que el té a la boca
i la mare
li posa el dit a la boca
i junts fan un joc
diguem-ne
de sabor
en aquest cas
però molt eròtic
per altra banda
amb la mel
i amb això.
I a partir d'aquí
tota una sèrie d'elements
que estan sortint
que tenen a veure tots
amb aquest món eròtic
que després es desenvoluparà.
És una altra figura
freudiana
totalment
que recupera
el Bertolucci
exactament
gran lector de Freud
exactament
bé, i en aquest moment
es posa tots aquests còdics
i després hi ha una altra cosa
que és en el moment
en què ja ha començat
aquest twist
que estem sentint de fons
apareix un pescador
que porta uns peixos
els peixos
d'alguna manera
són un símbol fàl·lic
també
si volem buscar
i comença a ballar
aquest twist
i al ballar aquest twist
el nen
se'n separa
i al separar-se'n
una troca
de llana
que corria per allà
s'hi enreda els peus
i se'n va amb la troca
i se la van portant
cap a un cantó determinat
i aquesta troca
acaba lligant
la figura
cordó umbilical
i cordó morbós
també
perquè d'alguna manera
tot té la doble
la bona i la dolenta
la mel
és el gust
és el ple
però també és
aquell enganxe
que pot significar
la droga
després més tard
és a dir
és allò que t'agrada tant
que no pots parar
serà el substitut de la mel
serà el substitut de la mel
i això com diu molt bé el Pep
és cordó umbilical
però també és cordó
de lo mòrbid
que hi ha en tot això
és a dir
cordó d'aquest vincle
mòrbid
que s'estableix també posteriorment
i aquesta escena
per mi és importantíssima
clau
i que desenllà
sigui tot el que ve a passar
a partir d'aquí
que si vols
ho anem compartint
a partir d'aquí una mica
les escenes
que ens han pogut interessar
o les coses que
més o menys
ens han atret
jo tinc algunes coses
apuntades aquí
a veure
tinc que dir
abans ho comentava amb tu
fora d'antena
que per mi
Bertolucci
és un dels 12 apòstols meus
del cinema
és a dir
estaria dintre
d'aquesta dotzena
de grans directors
que considero
imprescindibles
llavors
dintre
de ser
d'aquesta categoria
per mi
la pel·lícula
que estem comentant avui
La Lluna
és una pel·lícula
que se situa
al vell mig
de tota l'obra
cinematogràfica
de Bernardo
Bertolucci
això
és important
però després
també és important
perquè
fixeu-vos
fins allà
on hem parlat
fins ara
de la pel·lícula
que té una arrencada
poc comú
poques pel·lícules
es pot dir
que comencen
amb una entrada
d'aquesta categoria
ens hauríem d'anar
cap a obres
mestres
d'aquelles
reconegudes
per tothom
amb Cain
quasi hauríem d'arrencar
Estava pensant
amb Cain
Estava pensant
amb Cain
Sí, sí
amb la magnificència
dels Ambers
per no apartar-nos
d'ell
o amb un vèrtigo
Sí, sí
té una arrencada
brillant
i emocional
I sostinguda
perquè no són
cinc minuts
No, no
és veritat
Llavors
jo diria que
hi ha una sèrie
de coses
a tindre en compte
La primera
és que
Bertolucci
va arribar
al moment
de fer la lluna
molt rebotat
Estava rebotat
amb el Vaticà
i amb l'Església Catòlica
per les crítiques
que va rebre
sobretot
amb l'último tango
a París
però també
ja venien
una mica
tocadets
de
ilconformista
Sí
I ja
va acabar de ser
el copón
que els hi fes
novecentos
Per mi
aquestes tres pel·lícules
tot i que entre mig
també hi va haver
estratègia
de Ragnar
que són interessants
però aquestes tres
van fer
molt mal
al determinat
espectre
del públic
i de la crítica
però també
li van fer molt mal
a Bertolucci
perquè les crítiques
a vegades
quan són
feroxes
i despietades
i no estan
basades
amb
rigor
analític
sinó que estan
basades
amb sentiments
personals
polítics
religiosos
etc.
home
Dolen
Bertolucci
estava rebotat
i va dir
ara
ara us toca
la lluna
per mi
d'entrada
la lluna
és molt més
ossada
a nivell sexual
que
la famosíssima
l'último tango
en París
amb tota
la crema
i la mantequilla
i tot el que
volies
i
a nivell
polític
naturalment
900
és un fresc
històric
i no vol
ni pretén
superar-lo
però
sí que és veritat
que amb aquesta
pel·lícula
ell
introdueix
una escena
important
que està
més aviat
cap als dos terços
de pel·lícula
que és
una passada
del fill
i la mare
amb cotxe
per la corte
de la pia centení
la pia centení
és
el lloc
que va escollir
l'espai natural
que va escollir
per rodar
bona part
de 900
aquells
rectangles
diguem
de les granges italianes
això no era casualitat
no
igual que no és casualitat
que fer sortir
un personatge
i
li
li posés
perquè és que en realitat
ell mateix
el personatge
es clava
una etiqueta
dient
jo soc comunista
comunista
no té ni nom
el personatge
no té ni nom
té nom del comunista
és
Renato Salvatore
que té una intervenció curta
però
molt bona
perquè
està fent un personatge
d'aquells
increïbles
llavors
una altra cosa
que em sembla
que està dintre del catàleg
dels elements
que utilitza
aquesta pel·lícula
vertologia
per ressaltar
és
la figura del doble
aquí hi ha un doble
perquè tenim
un pare adoptiu
i un pare biològic
aquí hi ha
els referents
de la formació política
de Bertolt Lutx
que ja hem dit abans
que era un home d'esquerres
bé
més que d'esquerres
era un marxista
actualitzat per Gramsci
i
posat
encara més al dia
ja
un ajornament
per Pasolini
llavors
aquests tres elements
estan presents
a dintre
del contingut
de la pel·lícula
Gramsci
podria ser
que el referent històric
de Berlinguer
que llavors
començava
a posar en marxa
una cosa
que es va dir
a l'eurocomunisme
que va tindre
les seves
reticències
dintre del mateix partit
perquè clar
el dogmatisme
de la URSS
no acabava de veure bé
ho veig
amb una apertura
en fi
qüestió històrica
que ja
vam parlar
quan vam parlar
de Novecento
vam tocar aquest tema
el nostre
historicista
del moment
llavors
hi ha un altre punt
que tu l'has esmentat
però bueno
aquí
per fer-lo sortir
tenim
Freud
Freud és molt important
perquè
el psicoanàlisi
del director
el tradueix
a la pel·lícula
i llavors
el sexe
amb la infància
per exemple
aquest element
del nen de dos anys
que està succionant
el dit de la mare
amerat
de
de mel
de mel
en aquest cas
no és res més
o sigui
és una escena
d'amor
en realitat
i a més a més
ja sabem
que Freud
va dir
que el sexe
amb l'individu
s'inicia
pràcticament
des del minut
un de vida
i llavors
pel que sigui
i per la seva
conseqüència
com a psicoanalitzat
que està sent
en aquell moment
ell i tal
li vol fer
aquest homenatge
a Freud
al mestre
llavors tenim
la lluna
com activador
de la recerca
del plaer sexual
la lluna
és un element
bueno
ja sempre
se li ha donat
connotacions
femenines
una mica
allò
llunàtic
llunàtica
fins i tot
amb aquest aspecte
negatiu
també s'ha utilitzat
però
la qüestió
d'incidència
amb el sexe
com a element
dramàtic
dintre del cinema
ha sigut sempre important
després
hi ha la heroïna
jo diria que és una de les pel·lícules
en què diu
amb una crudesa
més bestial
és
es mostra
l'herinòmen
i aquí
l'heroïna
compte que
no és
un derivat
d'una
enfermetat
de la societat
no
aquí
l'heroïna
és el recurs
de l'individu
un individu
en formació
adolescent
que ha perdut
el seu criteri
la mort de la mare
per un altre element
que es diu
la música
ella
és una soprano
molt coneguda
que és
molt disputada
i llavors
va sempre
ell
subordinat
als viatges
d'ella
etcètera
i té sempre
un paper
en el que
per exemple
hi ha
la pel·lícula
està farcida
d'essenes
que són
tocs
d'atenció
per exemple
hi ha
l'aniversari
del fill
en el que
l'amiga
extraordinari
personatge
que interpreta
Verònica Láser
Marina
l'amiga de la mare
l'amiga de Caterina
li diu
escolta
demà és el sant
del teu
el cumpleant
l'aniversari
del teu fill
ostres
doncs
he d'anar a comprar
alguna cosa
es comença a muntar
la cosa
tot això
què passa
porta
com veureu
si veieu la pel·lícula
la podeu trobar
sigui de passada
a Filmin
amb una versió
completa
i actualitzada
difícil saber aquesta versió
quina és la
però dèiem abans
dura dues hores
22
sí però
a molts països
van fer retallades
per qüestió
de les censures
aquesta és una bona versió
i després
volia dir una cosa
perquè és que jo
l'he vist també
dues vegades
i la segona vegada
ja vaig dir
bueno
això
o sigui
vosaltres veureu
que tu també
ho has comentat abans
hi ha un moment
en què el fill
abans de sortir
de
no
quan ja està
a Itàlia
surt
té una mica de contacte
amb un grupet
de joves
i entre ells
hi ha una noia
que fa un apartat
amb ell
perquè
s'estableix una corrent
de simpatia
sobretot per part d'ella
que es diu Ariana
i llavors
es posen al cine
és quan van a veure
escena del cinema
quan van a veure
la pel·lícula de Niagara
que l'estan projectant
en aquell moment
i després
hi ha tot un diàleg
fantàstic
mentre
van fent això
que
és anar
fent
intentones
per cercar
la primera experiència
sexual
amb aquest tros
que pot durar
un quart d'hora
és
Godard
però és Godard absolut
és abut de sofr
i estàs veient
el
Jean-Pierre Leo
ai
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
el
un
altre
inductablement
era
Renoir
i
i
i
i després
pues
Godard
és imprescindible
hi ha detallets
altres
hi ha el detallet
de Truffaut
que jo
li vull trobar
també
sí senyor
saps
on li trobo jo
i és amb segons
quin tractament de personatges
i tal
i és segur
eh
però a més a més
que va respirant-se
en algun moment
els palaus
aquests
al palau on viuen
hi ha moments
que podien ser Truffaut
les mirades
des de la finestra
i el pare professor
el pare professor
que està molt bé
molt ben vist
i després
una altra cosa que és
aquest fill
que quan va a buscar
la droga
en el barri de la droga
que el barri de la droga
podia semblar
el barri de la pel·licó
d'aquest tothom
400 golpes
escolti
allò és 400 golpes
efectivament
va guixant la paret
va guixant la paret
i fins que arriba
a la porta
on hi ha el noi
que li ha de vendre la droga
per tant
això és molt
400 golpes
i és una autorreferència
a un
no
a
autorreferència
i el conformista
i el conformista
hi ha una escena igual
en la que és un travelling
un travelling en perpendicular
seguint el personatge
mentre ell està guixant la paret
mira, doncs no el recordava
no el recordava
clar, aquí hi ha una sèrie
clar, a Catone
acabem de dir a Catone
hi ha Passoliri per tot arreu
fins i tot hi és
en el seu actor
és a dir, el Franco Chiti
Franco Chiti
que surten aquí
és el Franco Chiti
que hem vist
a forces pel·lícules
de Passolini
és l'home
el que podríem dir
l'home del bar
és l'home del bar
i diuen l'home del bar
no té nom
no, no té nom
i és un home
que és homosexual
i que
com tot el món
diguem de Passolini
aquest és un
mal llevat de Passolini
segueix fent el seu paper
i en un bar
hi ha una escena
que per mi és magnífica
que és que
s'engega una màquina
d'aquestes de música
d'unes jukebox
i surt el tema
de Saturday Night Fever
i el noi
el nen
amb aquesta bellesa
que tenen els joves
a aquesta edat
és un tatsio
és un tatsio
recorda tota l'estona
recorda
el tatsio
de Muert en Venecia
sí senyor
és més
no tan
no tan
maca
no tan maco
però és
és molt potent
aquest nano
no perquè
aquell està
supeditat
a la mare
d'una altra manera
la melena rosa
el fa més nena
ell no
aquest nano
aquest respecte
a la mare
té una postura
més ambivalent
més ambivalent
i llavors
aquí
ell comença a ballar
el febrer
sábado de noche
i a l'altre
el Franco Chitti
el mira
amb una cara
medelit
pensant el pitjor
que es pot pensar
suposo
i d'alguna manera
es materialitza
després
quan pretén ballar
un arrembat
i comencen a ballar
absolutament
i a recordar
i a recordar
que després
en una escena
d'amor
una escena
molt pujada
de decibels
no de so
sinó sexuals
la mare
l'està despullant
i quan li trau
els pantalons
diu
ui
aquests calçotets
tan apretats
d'on són?
diuen
els vaig comprar jo
on?
en una botiga
que hi havia
al centre
és la demostració
més bona
que allò
sorgeix
d'una relació
amb el Franco Chitti
una relació puntual
sí
pot ser puntual
igual que
però és una experiència
homosexual
pensem que aquest noi
és un noi
de 15 anys
i si vol droga
l'aconsegueix
bàsicament a partir
de fer-li
les cises típiques
a la mare
els diners de la mare
que ni se n'assabenta
alguns sí
alguns no
però l'altra banda
també segurament
no sabem
quina vida porta
és a dir
pot estar venent-se
el cos tranquil·lament
no tenim dades
no en tenim
no sugereix res
però tampoc es nega res
tota possibilitat
està oberta
i
volia comentar
una cosa
sí
ah bueno
el tema aquest
una cosa important
de la pel·lícula
també entendre
perquè a vegades
les pel·lícules
diem
com hi ha una escena
que no te la creus mai
i tal
jo mateix
en el seu dia
recordo aquestes escenes
que sortint
del cinema famós de Roma
dic
hòstia
l'escena aquella
el cementiri
quan s'acaba
ja han enterrat
Amèrica
en el pare
diguem
adoptiu
l'han enterrat
i se'n van
en el cotxe
entren dintre del cotxe
ells dos s'asseuen
pare i mare i fill
asseguts
abans d'anar a Roma
tot això
i llavors
de cop està nit
el cotxe tancat
i tota una sèrie
de gent
que està per fora
un assetjament
de gent que mira
per una finestra
per l'altra
és molt esquemàtic
és quasi
pot ser de còmic
és com una escena
com forçada
jo vaig pensar
hòstia
per què aquesta escena
calia
i una altra escena
que tampoc vaig entendre
i un personatge
que no vaig entendre
en la pel·lícula
en el seu dia
i ara l'intes més
és l'escena
de l'home
que està penjant
ja dintre d'allà
que estem a Roma
ja fa temps
que estan instal·lats
que està penjant
aquella cortina vermella
i que llavors
descobreixes
que el que hi ha
darrere que cau
que és Roberto Benigny
i dius
hòstia
ara calia
el pallassada
el tapicer
la pallassada
doncs mira
sí
calia
per una raó
la pel·lícula
no pretén ser naturalista
estem en aquell tema
de la
què vols fer la pel·lícula
perquè no pretén ser naturalista
en cap moment
ni quan estem a Estats Units
o sigui
no perdem de vista
que ell
va agafar
el guionista
i li va dir
t'explicaré un somni
i hem de fer una pel·lícula
que es dirà la lluna
d'aquí ve tot
llavors amb un somni
i cap tot
no té per què ser real
una cosa un íric
absolutament
per tant d'alguna manera
tot això
tot allò que et sembla
que està desencaixat
fixa't tu
que el comunista
a més a més
de mostrar-se
i dir-li amb ella
jo
ell està fent autostop
i diu
jo soc comunista
i a continuació
li treu
en el primer moment
que té una mica lliure
li treu unes quantes fotos
i una d'elles
una foto
de Fidel Castro
allò és impagable
perquè ell diu
Roda
aquest és Fidel Castro
i jo vaig estar amb ella
o sigui
el comunista
que adora
el d'Estat
un moment
en Fidel Castro
per poder compartir
els moments meravellosos
bé
aquest tipus de coses
perquè les pel·lícules
a vegades tenim aquest error
cometem
jo mateix
el cometo a vegades
de dir
ostres això
em canta molt
això
bueno
cuidado
quina és la intenció final
de la pel·lícula
ser una pel·lícula realista
estem veient una
una pel·lícula realista
clar
no ho estem veient
i això ho hauríem de saber
que aquí també estem
davant d'una pel·lícula
que no pretén
en cap moment
ser realista
i té aquesta bellesa
i aquesta poesia
que pot tenir
una pel·lícula
d'un fill
d'un poeta
importantíssim
italià
que és el seu pare
el pare Bertolucci
i que ell mateix
també va practicar
ell també va practicar
i va escriure poesia
i per tant
aquí
és una pel·lícula
d'aquest sentit
molt onírica
i també molt poètica
per això dic
que jo crec
que en el punt neuràlgic
que vol dir
que és
l'esplendor
de la seva carrera
tot i que després
va fer coses
que quedaran
a la història del cine
com l'últim emperador
doncs clar
amb no sé quants Òscars
i un reconeixement mundial
el Pequeño Buda
que va ser
una continuació
també
molt aclamada
i després
ja amb un nivell
més cinèfil
i una mica
no tan
urbe
torbi
doncs tenim
un cielo protector
que Déu-n'hi-do
també és molt interessant
i després
potser
les que encara
va mantindre
va ser
amb els somiadors
i belleza robada
sí
és pel·lícules amb joves
que parlen de joves
i estan fetes amb joves
sí
volia anar
una miqueta
actualitzat
de fet
jo crec que Bertolucci
és un dels casos
més clars
de continuïtat
dintre del cinema italià
entre la corrent
del neorealisme
i el cine
que es farà
20 anys després
sí
és a dir
ell
té
aquells pares
igual que Renouard
seria
la continuació
o la evolució
del cinema francès
que la va trobar
amb la Nouvelle Vague
d'aquí
que Trifó
l'hem comentat
i Godard també
doncs
s'hi dien ja
coetanis
però
amb una diferència
de generacional
que fa que ell
els segueixi
i els faci homenatges
més o menys
evidents
aquest és l'ordre natural
diguem-ne
aquest cas de les coses
correcte
una cosa que m'ha fet
molta gràcia
et sembla cap al
quasi al final
una mica
de l'assumpte
alguna cosa
m'ha fet molta gràcia
és el càsting
de la pel·lícula
en coses molt curioses
el càsting de la pel·lícula
tenim
la Jill Claibor
que a part d'aquesta pel·lícula
que per mi està excel·lent
i que és un repte
per ell a fer-la
hi ha tot el tema
de cantar
i de creure's
que canta
malgrat que s'empenyen
molt en col·locar malament
els playbacks
i unes escenes
els costa molt
i unes escenes
de distància curta sexual
molt potents
que són molt difícils
de fer
molt difícils
Jill Claibor
realment té una carrera
després molt curta
de fet
moltes telemovies
molt films
d'aquests
per televisió
i molt poca pel·lícula
interessant
molt desaprofitada
molt desaprofitada
per tant és una pena
el Salvatore sí
el Renato Salvatore
té Rocco
té Caimada
per recordar-ne un parell
i a més a més
va fer molts pèplums
molts pèplums també
el Chiti ja ho hem dit
a Catone
de la primera potser
de Bertolucci
però després en fa moltes més
amb Persolini
perdó
amb Persolini
el Franco Chiti
l'Ali de Bali
l'Ali de Bali
que era dit
l'Ali de Bali
senso l'exemple
d'allò
del
ja ho diré
del
mort a Venècia
del
Visconti
Visconti
Visconti
llavors a mi
el més divertit per mi
Roberto Benignini
Roberto Benignini
no no
el més divertit per mi
ara te'n diré
un més divertit
més divertit
és impossible
més divertit que el Benignini
l'anècdota
és el Fred Wine
Fred Wine
és el pare
el pare adoptiu
Fred Wine
sí
però és que el pare adoptiu
és el pare de la família Monster
sí
o sigui
va fer el paper
és un tio de dos metres
és un tio de dos metres
i va fer el paper
per aquest motiu
li van donar el paper
en el seu dia
de la famosa
que avui en dia
ningú s'ha adoptat
de la família Monster
però potser sí
que tota aquesta família Monster
s'ha anat després
repetint
d'alguna manera
primer
es va fer la pel·lícula
ja no era ell
el protagonista
i després tota la moda aquesta
diguem
la moda aquesta
de la gòtica
ha seguit aquesta línia
i llavors fa molta gràcia
que el pare
que és el pare adoptiu
sigui el pare
de la família Monster
és una cosa
que em va semblar molt divertida
el Tomàs Milian
que per mi és el millor paper
de la seva vida
Josep
el Josep
el pare real
el pare biològic
el pare biològic
fa un paper estupendo
jo el Tomàs Milian
l'havia vist bàsicament
a la meva carrera
amb allò
amb westerns
al principi
sí
fet un tip de westerns
després va fer
Sergio Leone
Sergio Leone
i després també ha fet
pel·lícules
més serioses
però realment
el paper d'aquest tio
és que
amb un quart d'hora
o 20 minuts
que té de paper
té que donar la volta
al seu propi personatge
i a més
ho fa
d'una forma
que tu
tota la rata
estàs veient
els canvis
que està operant
el seu cor
perquè passa
de l'amor
a l'odi
i torna a l'amor
és un personatge
molt ben dibuixat
en l'escola
primer que home
professor d'aquests nens
que estan dibuixant
un cel a terra
després ja el trobem
en el teat
a Caracala
a Caracala
és meravellable
l'escena de Caracala
l'escena de Caracala
és impagable
és impagable
i després hi ha
el propi nano
el Joe
que és el Matthew Berry
que el Matthew Berry
també va fer molt poca cosa
com a actor després
molt poca
i dir-vos
aquesta pel·lícula
va cremar
va cremar
no sé per què
aquest nano
no va fer gran cosa més
avui en dia
dius-vos que té 60 anys
i que és director de càsting
o sigui que
ja no es dedica
a la interpretació
és director de càsting
i em va semblar curiós
tan important
aquesta pel·lícula
i que Bertolucci
intuïtivament tiba
en aquell moment
dels personatges
que li donen
els actors
li donen perfectament
els personatges
i que en canvi
després han sigut gent
que han fet carreres
diverses
diguem-ho així
d'aquesta manera
hi ha una cosa
hi ha una cosa
que l'hem comentat
bueno l'has comentat tu
però estic molt d'acord
quan veníem cap aquí
amb el cotxe
i és que
la fotografia d'aquesta pel·lícula
és de Vittorio Estoraro
i no passarà precisament
a la història del cinema
per haver fet aquesta pel·lícula
per mi no
per mi no
no
no
perquè no dona
amb la tecla
fins i tot
és una pel·lícula
en què
es precisava
des del meu punt de vista
un registre
més intimista
i la
la
la
la fotografia
es perd
amb un esteticisme
que no ve a compte
excessiu
per mi sí
a més a més
com que és tot tan bonic
perquè en una cosa
ja és bonica
quan tu tens aquests edificis
de Roma
a l'exterior
quan entres en un interior
com és la casa
on ells viuen
que està ben decorat
però potser una mica massa
però a més a més
està massa ben fotografiat
tens que llavors
hi ha un moment
que hi ha allò
i és massa pastel
i aquest pastel
és el que avui en dia
potser rasca una mica
t'haig de dir
que en el seu dia
quan la vaig veure
però no
no m'ho va semblar
hi ha una cosa
que et volia preguntar
quan vaig veure la pel·lícula
perquè la comentessis tu
sí
perquè tècnicament
sí
serà un enriquiment
sí
i és una escena
que per mi
és extraordinària
que és l'escena
del mirall
sí
a dintre de
de la pel·lícula
sí
hi ha el moment
en què hi ha una sortida
sí
i d'una forma
meravellosa
deixem la figura
i continuem
amb la seva representació
al mirall
al mirall
és clar
això és una mica
el parlar
aquest recurs
aquest recurs tècnic
és interessant
és extraordinari
és interessant
sempre és un recurs
que s'ha utilitzat força
recorda que quan el sirviente
ja vam parlar dels miralls
del sirviente
el sirviente també utilitza
aquest tema
que veus pel mirall
allò que no estàs veient
en directe
el que no veus
el que no veus
el que no veus
fora de quad
està en el mirall
i també ho parla
el cineasta rus
aquell
el Tarkovsky
el Tarkovsky
el Tarkovsky també
però precisament
amb el mirall
amb el mirall
amb la pel·lícula
el mirall
l'utilitza
diverses vegades
i l'altre dia
amb el d'allò
amb el Profundo Carmes
també parlàvem
d'una seqüència
resolta en pla seqüència
i aquesta que parlem
de la seqüència
que tu en parles
no està resolta
tota ella
en pla seqüència
però a partir del moment
que un personatge
surt de l'habitació principal
que és aquesta
la càmera viatja
la càmera viatja
i en aquest viatge
es va trobant
amb recursos
com això
com un mirall
que t'ensenyen
allò que en aquell moment
no està en quadre
i a partir d'un moment
determinat
el personatge
creurà per aquest mirall
i el veurem
que desapareix
per entrar a una porta
que hi ha en el pati central
li dóna continuïtat
a l'acció
això simplement és això
són recursos
del que dèiem l'altre dia
del que començàvem a parlar
del muntatge sintètic
és a dir
quan no es fa muntatge
sinó que en la pròpia escena
es roda de tal manera
que el muntatge és intern
que hi ha una posta en escena
que facilita
que no s'hagi de tallar
aquest és una mica el recurs
molt bé
doncs escolta
jo ho deixaria aquí
i tenim 10 minuts
per l'aula de cinema
Anastàcia Rinus
molt bé
firma
Anastàcia Rinus
sí
hauríem de fer el soroll
de la firma
la tenim aquí preparada
més o menys
molt bé
parlàvem amb això
precisament
ens hem quedat en el punt just
sense voler
el guió ens ha portat aquí
que no hi ha guió
sense condicions
és el bo que té aquest programa
que no sabem mai
de què és el que direm
però ens ha portat en el punt
vam deixar una mica
de pressa i corrents
perquè s'estava acabant el programa
la diferència entre això
entre la fragmentació
que s'anomenaria
muntatge analític
quan fragmentem
una escena
amb diferents plans
de diferents dimensions
i des de diferents punts de vista
a l'hora de muntar
estem utilitzant
planos diversos
estem fent un muntatge
que li diem analític
per què analític?
perquè d'alguna manera
hem agafat un material
i valorem en cada moment
en quin serà el punt de vista ideal
per explicar aquell fragment
de l'acció
i així anem muntant
petits fragments
d'una acció
que teòricament
si fos contínua
seria en planos seqüència
l'anem fragmentant
en petits fragments
i per això
hem de fer una anàlisi
de les accions
per tant
estem analitzant-les
i reflectint-les
materialitzant-ho
diguem
consolidant-ho
en planos diversos
i així muntem
una seqüència
la que sigui
en plan analític
hi ha l'altre
que és la pla seqüència
que hem dit
diamantes vegades
que és
en allí
la resumim
dient que és
el muntatge sintètic
perquè és la síntesi
més fàcil de fer
has de marcar
un inici
d'aquell pla de seqüència
on comença
i on acaba
i el que passa
al mig
està tot ja
rodat d'aquella manera
ja no hi ha possibilitat
de tall intern
perquè llavors
ja no seria
un pla no seqüència
si tallem pel mig
un pla seqüència
i passem a ensenyar
un detall
d'un telèfon
d'una porta que es tanca
o d'un gat
que passa allà
amb la cua aixecada
ja estem trencant
el pla seqüència
per tant
pla seqüència
és quan hi ha
continuïtat temporal
dintre del que seria
la mateixa escena
encara que canviem
d'escenari
perquè la càmera
segueix
en els actors
i a l'acció
a canviar
encara que canviï
d'escenari
els assegueix
en aquesta pel·lícula
que hem de comentar
hi ha un moment
que la festa
aquesta que la mare
finalment li munta
la gran festa
el dia següent
d'haver-se no oblidat
de tot
hi ha un pastís
allà
que entra un moment
en quadre
la mare està absolutament
hi ha la Gil-Keyburg
totalment borratxa
perquè ha begut moltíssim
i està completament
perdent els papers
vol ballar amb tothom
fa disbarats
i el nano
no pot suportar-ho
fa unes cares
dient
mare de meu
on s'està ficant
la meva mare
i avergonyit
se'n va
i se'n va una mena
d'escala
que ve de la terrassa
on està passant la festa
uns metres més avall
bé
doncs ja hem arribat
aquí a baix
a través d'omplir seqüències
no hi ha tall
correcte
i són dos espais diferents
un és exterior
dia
festa tal
terrassa
i la segona exterior
dia festa qual
escalera
però és
bueno
un i l'altre
són la mateixa escena
però amb dos seqüències
diferents
llavors
a partir d'aquí
la feina també
del muntador
que és el que l'altre
intentava explicar
també
i a vegades això
porta confusió
als alumnes
quan els poses preguntes
que vols enganxar-los
els enganxes per aquí
la feina del muntador
també té aquests components
per un cantó
ha de tenir un muntador
un primer component
d'anàlisi
per muntar una pel·lícula
que vol dir
que ja quan llegeixes el guió
t'has d'empapar
d'aquell guió
has d'analitzar
què hi ha allà dintre
després
ve el següent pas
que és
amb el material rodat
has d'analitzar
aquest muntador
què et diu
des de cada posició
la càmera
què t'està explicant
què diuen els actors
els diàlegs
els desitjos
del director
mateix
que s'han
transmès
els has de també
agafar-te
els fes dels teus
anàlisi
anàlisi
anàlisi
i després
tot això
acaba
en un procés
de síntesi
que és
ara anem a muntar
ara
amb tot aquest coneixement
que tinc
de tot això
anem a muntar
i un procés
sintètic
totalment
és una mena de
jo diria de destil·lació
sabem això del destil·lat
que quan es destila
amb el vapor
del licor
es destila
i és la gota
aquella que cau
vas liquant
vas liquant
tot i queda
la goteta
d'aquella
d'alcohol pura
és això
llavors
això és la destil·lació
que és el muntatge
és una destil·lació
de totes aquestes coses
llavors és clar
és molt important
la teva intentàvem també explicar
i ho torno a repetir
perquè a vegades és important
perquè no està aquí
la continuïtat
no és la mateixa
que tens
quan tens una aula davant
i hi ha 20 alumnes
que t'escolten
la gent avui
hi haurà gent que avui m'escolta
que la teva no em va escoltar
recordar
el que vaig apuntar
i avui ho apunto solament
perquè ho vaig dir evidentment
que el primer pla
que el muntador decideix
muntar de la pel·lícula
si la munta en ordre
hi ha vegades que no podem
i muntem
ara la seqüència
que em ve a mà
monto aquesta
no
l'ideal és muntar una pel·lícula
en ordre
el primer pla que muntes
de la pel·lícula
condiciona tota la resta
perquè d'alguna manera
el seu valor
ja en parlarem un dia
del valor de plano
pla general
plano mig curt
plano mig llarg
plano americà
gran primer plano
gran plano general
tot això
el valor de plano
vol dir que
t'està dient que
ja no pots muntar
darrere d'un plano general
un altre plano general
per tant
ja has de buscar
un pla que parli bé
amb aquest que acabes de muntar
i que tingui continuïtat
narrativa
rítmica
i dret a mena
tot el que s'exigeix
amb una pel·lícula muda
el muntatge
per plans
seria la sintaxi
de la pel·lícula
clar
és que la sintaxi
i també
i combinada
amb algun pla
seqüència
que vagi
és la sintaxi
és la sintaxi
és que esclar
jo la comparació
que feia sempre
gràcies Pep
perquè aquí
hi ha una cosa
que era important de dir
el dèiem
el llenguatge cinematogràfic
diem llenguatge cinematogràfic
perquè és un llenguatge
evidentment
efectivament
com podem dir
el llenguatge literari
per tant
hi ha una equivalència
o el llenguatge del gest
o el llenguatge
el llenguatge visual
el llenguatge gestual
gestual
doncs
el llenguatge cinematogràfic
li podem trobar totes les tecnologies possibles
amb el llenguatge literari
perquè tot és
una cosa i l'altra
tot és igual
hi ha una gramàtica
que és el que s'explica en els llibres de
com fer cinema
allí hi ha la gramàtica cinematogràfica
què podem fer
què no podem fer
quan estem infringint
quan fem faltes ortografia cinematogràfiques
i aquí hi ha una cosa
que em sembla molt important
i és
que precisament
en aquest punt del llenguatge
on es trenca
amb la teatralitat
hi sorgeix el cinema
és a dir
un teatre filmat
no deixa de ser llenguatge teatral
i cinema
és llenguatge cinematogràfic
això l'amic
novament
ens referirà a...
el Manel
el Manel estaria aquí
va explicar molt
i va anar més enllà
perquè a més em va dir
que a partir de quin punt
la cosa d'espectacle
o no espectacle
bé
aquí en traiem ja
no toca ara
però d'alguna manera
tenia raó
aquell dia ho vam parlar
aquell dia
bé és així
llavors què cal en aquest cas
cal que d'alguna manera
el muntador
perquè per mi finalment
del que estic parlant jo
és de cinema en general
però parlo de la meva experiència
més profunda
i la que conec més
que és la del muntatge
el que fa bàsicament
és fer una mica el paper
del director
d'orquestra
també
és a dir
fa una reinterpretació
del que el director vol
perquè la gent pensa
que el director
dirigeix sempre
qualsevol obra
que està escrita
hi ha un pentagrama
i allò està escrita
allà
no hi ha res a dir
allà hi ha un director
sí
el pentagrama és el guió
sí però és fals
perquè el director
interpreta
aquesta pentagrama
clar
efectivament
i es pot interpretar
millorant-lo
fins i tot
sí
o al revés
destrossant
pot equivocar-se
fer una interpretació equivocada
i evidentment
i a partir d'aquí
té uns intèrprets
que són
en aquest cas
el director de fotografia
els violins
que són tots els seus músics
que evidentment
seguint
les seves indicacions
prèvies en els assajos
i el moment puntual
de la direcció
que no oblidem
que la direcció
amb una música
és una cosa puntual
abans hi ha hagut
tota una preparació prèvia
que és 20 vegades
més llarga
que el propi fet
de la direcció
hi ha hagut
una sèrie de indicacions
que es van complint
i van fer
que l'obra sigui
cada vegada més rodona
doncs el muntador
d'alguna manera
també té aquest paper
de direcció
també interpreta
què vol dir el director
i com ha de fer ell
perquè allò que el director
vol dir
i com ho vol dir
quedi reflectit
en el que està fent
no es pot separar
el muntador
no pot fer propostes
però no pot allunyar-se
molt del que el director vol
perquè en realitat
estàs llegint
la seva partitura
el director
és el director
i tu ets un muntador
i per tant
els muntadors
excessivament arriscats
que diuen
escolta tinc una promosta
conyera fixa't
tot
comencem per la pel·lícula
que volia fer el director
si a partir d'aquí
no funciona
podem valorar
la possibilitat
de donar-li la volta
a tot
però primer
hem de fer la pel·lícula
el director
amb el nostre estil
amb la nostra manera
i cadascú la farà
de la seva manera
per matisos
per matisos importants
aquest és una mica
per fer entendre
una miqueta
i el que deies
tu era molt interessant
en aquest sentit
les equivalències
amb llenguatges musical
amb llenguatge literari
i amb llenguatge cinematogràfic
no deixa de ser tot
una mica
el mateix
sí, sí, sí
molt bé
bueno
a partir d'aquí
el tema de la interpretació
dels actors
parlem sempre
quan parlem de pel·lícules
aquí
parlem dels actors
que estan molt bé
o que no tant
o que aquest sembla
que patien una mica
un dels jutges primers
que hi ha
de la interpretació
dels actors
és el muntador
a part del propi director
que en el moment
de la direcció
ja ha fet
que es repetissin
determinades preses
perquè sap
que no té
la presa bona
i fins que no la té
no s'atura
però dintre de les bones
n'hi ha diverses de bones
llavors
el muntador també
acaba sent aquell
que finalment
diu
escolta
entre la 3
la 5
i la 8
que m'has dit
que eren les bones
jo he escollit la 5
perquè penso que
ho has d'argumentar
òbviament
no?
d'alguna manera
d'alguna manera
el muntador
és que hi ha una cosa
que jo suposo
que tu tens experiència
amb rodatges
i a vegades
faràs una escena
50 vegades
però el moment màgic
és amb una vegada
sí
no pot ser 50 moments màgics
no
impossible
i això
tant el muntador
com el director
diuen
la 47
la 47 és la bona
però estic segur
que l'acte
ho veieu vosaltres
sí
no sempre es dona
el moment màgic
al tanto
pot ser que no es doni
es dona pura mecànica
es va repetint
i es va millorant
o es va empitjorant
llavors de saber
que estem a punt
nosaltres sí que estem
al moment màgic
amigues
amics
cada vegada
se'ns fa més curt
això d'estar amb vosaltres
un dia mirarem
d'ampliar
l'horari
mentre això no passi
el proper dimarts
aquí ens tindreu
amb més cinema
sense condicions
bona nit
bona nit