Cinema sense condicions.
Hola, bona tarda amics, de nou amb vosaltres des de Ràdio d'Esvern.
Cinema sense condicions per tornar a parlar de cinema encetant la temporada que podríem dir de tardor i d'hivern.
Esperem i desitgem que hàgiu passat unes bones vacances, un bon estiu i aquí estem per explicar-vos una mica la programació.
Començarem avui en primer lloc amb els habituals. Bona tarda Anastasi.
Bona tarda. Bona tarda Ignasi. Què tal? Molt bé. Bona tarda i ben trobats.
Moltes gràcies. Bona tarda Lluna. Bona tarda. Com ha anat l'estiu? Molt bé.
Es veu cinema o què? Bueno, una mica. Bueno. Poc, poc, però una mica.
Molt bé. Teníem pensat començar d'una manera, però tenim que... A veure, l'actualitat fa que tinguem que començar d'una altra.
A veure, heu vist una introducció musical peculiar. És de Martial Solal, que va posar i va compondre la música de Abu Dessufl, 1960, de Jean Ligodart.
I comencem amb aquesta música i aquest tema perquè, lamentablement, les coses a la vida tenen que passar i la setmana passada precisament
tenim que el dia 10 va morir William Klein, fotògraf i director.
El dia 11 va morir Alain Tanner, director.
El dia 13 va morir Jean Ligodart, director i crític.
El dia 14 va morir Irene Pappas, actriu i cantant.
Bé, nosaltres teníem pensada una entrada una mica festiva amb aquesta tardor i ens vam posar en contacte i vam creure que l'actualitat es passava pel davant
i teníem que fer un homenatge, sobretot.
Els tres que hem dit són tres directors importants i ella és una actriu que ha interpretat pel·lícules que tots tenim en el cap.
És a dir, que són quatre personatges, tots, val a dir, que han tingut una vida plena i llarga, tots tenen més de 90 anys.
Però, bé, no deixa de fer reflexionar una mica si amb ells se'n va també, potser, una manera de fer cinema, una manera d'entrendre al cinema
i una manera de fer avançar al cinema.
Però, bé, d'això en parlarem ara.
Només una petita referència dels tres que no parlarem avui.
Com és William Klein?
William Klein, 96 anys, va néixer a Manhattan i va morir a París.
fotògraf, guionista i realitzador de cinema.
Entre les seves pel·lícules, les que més podem destacar, Cassius el Grande,
Kyabu Polimagu, Luanda Vietnam, que és una pel·lícula col·lectiva en què té una participació,
Mohamed Ali, De Grittest i Messia.
La darrera, aquesta, és la darrera que va fer el 1998, d'una vintena.
Alain Tanner, 92 anys, va néixer a Ginebra, Suïssa, i va morir allà també.
Com a pel·lícula, bé, té ell 25 pel·lícules, com a mínim.
Una filmografia bàsica podria ser Charles, mort o viv, La Salamandra, L'Emilia de Montt,
Jonas, qui haurà 25 anys en l'any 2000, Messi d'Or, Les Années Lumière, Dans la Ville Blanche,
una pel·lícula meravellosa, i va tancar també, el 2004, amb Paul Sembà,
la darrera de 25 pel·lícules.
Pel que fa a Irene Pavas, 96 anys, Xiliomodi, Grècia, i també va néixer allà,
i va morir també a la mateixa ciutat que va néixer.
Actriu i cantant es va iniciar el 1953 amb Teodora, emperatiu de Bizanci, de Ricardo Freda.
Ella va fer bastantes pel·lícules, sobretot amb cacoyanis, de romans, de pèplums,
però pèplums amb un cert estil i una dignitat no pròpia de les adaptacions,
algunes italianes i no diguem ja les americanes, que tenien una tendència que era bastant superficial.
El 54 va fer Atila, el 56 La llei de la forca, de Robert Weiss,
Antígona, de Yorgos Sabeles, Els canons de Navarone,
una pel·lícula famosa que va tindre molt èxit i va ser molt popular,
de J. Lee Thompson, Electra, de Mitchell Cacoyanis,
Sorba el grec, també una pel·lícula que, ja dic,
és que les pel·lícules que ha fet Irene Vapes estan en la nostra trajectòria,
segur que les hem vist i les recordareu.
Zeta de Costa Gables, L'Odissea de Francesco Rossi,
Ifigènia, de Màgil Cacoyanis, Les troianes, també de Màgil Cacoyanis,
Erendira, de Rui Guerra, una pel·lícula molt interessant,
i va trencar amb Ècova, el 2004,
de Juliana Berlinger, amb la que ella va codirigir la pel·lícula.
S'ha de dir que, llestimosament, la seva vida es va troncar per l'Alzheimer
i ha estat afectada per aquesta malaltria durant molts anys.
I això...
Que a mi és una de les coses que em té més sorprès,
perquè tu imagina't la vida que va dur Irene Vapes, no?,
a una activitat mental brutal.
quan no garanteix res, com pots veure.
Per tant...
Fa poc vam comentar també Mònica Víti,
tres quarts del mateix.
Quin greu que em sap Mònica Víti.
És terrible.
L'hem vist amb alguna pel·lícula que vam repassar.
Exacte.
No, però, per la Mònica Víti, jo tinc un fili particular
i no sé per què, però és així.
Bueno, això, la vida...
Les afinitats se l'actualment.
Jo crec que el compartim.
Sí, totalment.
Llavors, abans de passar-vos la paraula
i entrar a fons amb Abu D'Souf,
sobre la filmografia bàsica,
teniu en compte que entre documentals i pel·lícules,
jo he notat 131 de Jean-Luc Godard.
O sigui, una història extensíssima.
I segurament t'has quedat curt,
perquè hi ha molts materials que no escutem.
No, jo crec que ni ell mateix
podria contestar la pregunta.
Estic totalment.
Bé, llavors, per dir-ne algunes
i posar-vos-les una mica,
refrescar-vos la memòria
per si podeu anar recuperant-les i tal,
doncs començaríem per la primera,
Abu D'Souf,
que és la que vull dedicar amb el programa,
1900 aquestes dels 60,
els 62,
Vive Sabine,
els 63,
Le Mepri
i Le Petit Soldat,
els 64,
Van de Parc...
És curiós,
fa un parèntesi aquí,
i és que em recorda molt
la hiperactivitat de Godard
amb la que després va tindre
un personatge també molt important per mi,
com és Fassbender.
Dos o tres pel·lícules per any,
els primers anys.
Sí, sí, és veritat.
Hi ha aquesta similitud,
igualment també,
la similitud amb creativitat
i amb revolució dintre del cinema.
Ara, jo no sé què opinarà l'Anastasi,
que és el professional pràctic,
però clar,
és que no feia guions,
tenia notes,
portava una idea al cap,
escrivia els diàlegs el mateix dia
que tocava,
a la gent se vera,
a Bunt de Suc,
li donava,
cinc minuts abans,
li donava el diàleg que havia de dir,
vull dir...
Això feia amb finalitats,
com pots pensar,
i hi havia finalitats a vegades,
que és que no s'aprenguessin massa
també el diàleg.
Ah, és possible.
Per intentar conseguir...
La improvisació.
Això és el que ell deia
quan alguna vegada
li havíem preguntat,
ell deia que feia...
Al principi feia més això,
que no pas per...
Trobava la naturalitat.
Sí, sí que era un dels seus...
Ara estàs-hi,
com s'ho feia,
perquè fer una pel·lícula
d'hora i mitja
sense guió...
Bueno, hi havia guió,
aquí a guió n'hi ha,
perquè, de fet,
inclús hi ha el trofó
pel mig del guió,
més a més.
No, no, no,
és una idea d'en trofó.
És una idea.
Perquè en Godard
es veu que uns anys abans
trofó volia fer
una història molt semblant.
Un moment.
Sobre un personatge que es deia...
Abans d'entrar en la pel·lícula
acabo de fer una mica de...
Més que res,
perquè a la nostra audiència,
si volen,
vagin a toc segur
amb algunes pel·lícules, no?
Dèiem,
Le Mepri,
Le Petit Soldat,
el 64,
Van de Parc,
el 1965,
Perrot Le Fou,
que torna a utilitzar
Jean-Paul Belmondo,
i Alphaville,
que per mi és una pel·lícula
extraordinària.
L'hemi contra Alphaville.
66,
masculin-feminent.
És hipnòtica.
Sí, fantàstica.
I sense un efecte especial
com aquell que diu.
És una cosa flipant,
Alphaville.
És molt curiós,
aquesta pel·lícula.
1967,
La Chinoise
i Déu o Troachos,
que és el set d'ell.
El 1985,
Je vous salue,
Marie,
que va ser una pel·lícula
que va impactar molt.
Escandalitzadora.
Sí.
1977,
ai,
1997,
faig un salt,
perquè,
bueno,
amb tantes,
tenia que saltar.
Però,
1997,
1998,
considero que és molt important
els sis capítols,
que són sis DVDs,
de
Histoires de Cinema.
Histoires.
No el singular,
sinó en plural.
En plural.
Històries del cinema.
Un material absolutament inextricable.
Molt, molt.
jo tinc amics
que els entusiasma.
El 2010,
aquest Godard,
aquest Godard a mi no m'agrada.
A mi en té molt perplex.
I després ja...
El 2010,
va tornar per mi
a les seves
amb Film Socialisme.
Sí.
I,
la darrera,
és
Le Livre Image.
Le Livre Image,
sí.
Le Livre Image,
aquesta jo no la he vist.
que està en la línia
de les històries del cinema
o adeu al llenguatge
que les entendrà sa mare.
La tinc a recuperar,
la tinc a recuperar,
però bueno,
en realitat,
és el seu testament fílmic.
Després et comentaré
un amic comú que tenim
que sí que li seguirà de molt,
l'he de molt.
Després el diré,
després el diré.
Molt bé,
doncs,
qui vol començar?
Ei,
comença la cosa més docte
i jo partim amb la nova docte.
Ignasi,
tens la paraula.
doncs,
bueno,
per puntuar una miqueta,
dir que s'ha mort,
no?
Aquest passat 13 de...
S'ha mort per voluntat pròpia.
Sí,
voluntat pròpia.
Ha demanat l'eutanàsia,
està a Suïssa,
té sort.
T'has colat.
Perdona,
perdona,
perdona.
És que el dir s'ha mort
amb 90 euros.
I,
aparentment,
jo no sé si això és cert,
perquè és clar,
amb aquesta edat,
però tothom diu
que va ser per voluntat pròpia
i que no tenia una malaltia
específica,
sinó que se sentia,
diu,
esgotat.
Ganes de morir.
Ell viu,
vivia a Roule,
està a 30 quilòmetres de Ginebra,
a Suïssa,
i es veu que a Suïssa
l'eutanàsia,
per dir-ho així,
no és exactament una eutanàsia,
perquè si ell no estava exactament malalt...
No,
no,
és un...
I simplement ell diu,
ja n'estic clar.
És una mort assistida.
I en vull morir.
Sembla gairebé el personatge
de Belmondo a but de sufla,
perquè ell arriba un moment
que també estàs a la vida
i gairebé que vol morir.
Efectivament.
Ho diu,
ho diu,
sí.
Sí,
i tant.
És molt sorprenent
com...
Com es tanca el cercle.
Els ens...
Mead,
no?
En anglès es diu
ens mead,
els extrems es toquen.
Es troben,
sí senyor.
Bé,
és un misteri.
Bé,
ràpidament,
perquè després
hem de parlar tots.
Jo diria...
A veure,
Godard,
jo amb Godard
tinc una relació
molt complicada.
És a dir,
a mi no m'agrada tot Godard.
A mi tampoc.
hi ha fases de Godard
que no m'agraden gens
ningú.
A mi tampoc.
Però clar,
jo haig d'emetre
que Abut de Sufle,
Pierre Rodefou,
home,
Alfavill,
L'Eme Pogui,
L'Eme Pogui...
L'Eme Pogui és una meravella.
Clar,
aquestes pel·lícules sí.
I això que ja...
Abut de Sufle,
Abut de Sufle
ja hi ha una mica
la condensació
del que serà,
de fet,
el seu cinema.
Perquè
aquesta discontinuïtat
voluntària
en el matratge,
no?
Perquè els talls...
Sí.
Amb Godard
tots jo crec
que hem tingut...
Discontinuïtat
no de seqüència
sinó interna, eh?
O sigui,
dintre de l'escena
hi ha un aparent
discontinuïtat.
No, no,
això seria el Jump Cut.
És que quan dius
discontinuïtat...
Que tothom diu
que se l'ha inventat ell,
no és cert.
I com ja utilitza
el Jump Cut
i als anys 30
hi ha musicals
que també l'utilitzen,
o sigui que
és mentida.
Però no amb la intensitat
que ho fa ell.
Ja,
però se li atorguen coses
que jo
tampoc hi estic d'acord
i sé que
en discutiria
amb molta gent.
Tampoc em sembla,
és a dir,
és veritat
que impacta
la pel·lícula
de But de Sufle
i que
aporta
elements
molt valents
de llibertat creativa,
el que no hi ha
normes
en el cinema,
jo hi estic d'acord,
és una frase d'ell
amb la qual
hi estic d'acord,
però home,
abans tenim un Wells
que em sembla
que no ens el podem saltar
a la torera,
no?
És que diu,
és el pare del,
es llegeix,
sobretot ara que s'ha mort,
tothom,
el pare del cinema moderno,
no ens passem.
No, a veure,
no ens passem.
Abans que ell
hi ha un Kubrick,
hi ha un Wells,
s'ha de mesurar,
s'ha de mesurar una mica
els adjectius.
I l'alcance.
Els 60,
estem parlant,
els 60,
hi ha un Kubrick,
evidentment ja hi ha sigut
un Kubrick en aquell moment,
Path of Glory
ja s'ha produït,
ja s'ha fet.
Els anys 50
el Kubrick.
Els 50 ja hi ha Kubrick.
Sí,
jo de tot més aquí
no és que et vulgui contradir,
però si una mica,
des del punt de vista
del que s'enfronta
o intenta cada dia,
diàriament,
diguem,
el fet creatiu,
que no pretén ser l'únic
ni molt menys,
i tothom ens hi enfrontem
el fet creatiu
fins i tot
per fer una truïta
a la francesa,
d'alguna manera
hi ha d'haver
una certa part
de creativitat,
t'haig de dir
que a mi sí
que em desperten
aquestes primeres pel·lícules,
exactament les que he citat tu.
Ja potser afegiria,
a mi el Jules Foussard-Luy-Marie
em va agradar
en el seu dia també.
A mi hi ha una
de la seva fase
Ziga-Berto
que no m'agrada gens,
és una fase
que no m'interessa gaire
perquè està boig,
és a dir,
mau,
mau,
i mau,
però el Tut-Babian
Tut-Babian
em sembla,
bueno,
és pràcticament
una obra d'estres,
perquè diu,
és a dir,
aquesta cosa dinamitadora,
el travelling final
al supermercat
amunt i avall
la càmera
és boja,
és boja
però el que s'està dient allà
és,
ho dinamita tot,
vull dir,
però,
perdona,
t'he interromput,
i estaves parlant
de les primeres pel·lícules.
No, no, no,
simplement era això,
a mi ara veient
amb fred,
diguem,
com vaig veure l'altre dia,
amb fred en el sentit
que jo sempre m'entrego
molt el que vaig a veure,
per tant,
intento ignorar primer
què em va produint
el primer visionat
o intento ignorar
dintre de la possible
i llavors
m'infreto molt fredament
i us haig de dir
que per mi
la pel·lícula
té unes grans virtuts,
una d'elles
és una cosa
que jo agraeixo molt
en el cinema
i és que és de tret net,
és a dir,
així com hi ha el còmic
de tret net
i del tret més barroc
i tal,
que li diuen molt
s'atribueix al còmic
això, no?
Que té un traç net,
un traç en què
el dibuix ressalta
i el dibuix
el veus molt bé.
Jo en aquesta pel·lícula
hi detecto això.
És degut en part
a la fotografia,
però també és degut en part,
que també és cert
que aquí cal parlar
també de la fotografia,
també és cert
que és degut
a la manera d'enquadrar,
és degut als fons
que utilitza,
molt blancs,
i llavors el personatge queda...
És a dir,
hi ha una voluntat
que tot ressalti molt,
és a dir,
de no amagar res,
d'alguna manera,
que es vegi tot molt bé
i molt net.
I d'explicar una història neta,
perquè en el fons
l'història és una història
que pot interessar la gent.
I en aquell moment
encara estava interessat
en que la gent,
les seves pel·lícules,
tinguessin una història.
Tinguessin una història.
I interessin per la seva història.
I això hi és, també.
És a dir,
què hi ha?
Una novetat
per al sentit...
No novetat.
El tren net
és comú,
com dius tu,
a altres directors
que també dibuixen molt bé,
diguem,
les seves imatges.
Home, a mi em meravella...
El Raül Cotard,
jo crec que,
d'alguna manera,
és que m'ha encantat
això que has dit
de la imatge neta,
no?
Perquè és una de les característiques
que jo veig,
per exemple,
en el cinema negre,
i ha hagut de suflet,
no deixa de ser...
Veu, veu totalment d'això.
Tot i que deconstrueix
el cinema negre,
d'alguna manera,
és cinema negre,
l'europea, si vols.
Sí.
Aquesta posada d'imatge
de les pel·lícules negres,
fins i tot de sèrie B
dels anys 50 americanes,
sí, sí, sí,
totalment.
Aquesta claretat,
aquesta cosa prístina,
neta de l'espai,
no?
Tot en el seu lloc i tal,
això ho té,
aquesta pel·lícula.
Ho té, ho té.
I hi ha una part
del cinema amb l'any negre
dels 60
que encara és hereu
d'aquesta cosa
tan meravellosa,
i ella, de fet,
admira el cinema clàssic,
se'l carrega,
però l'admira.
Absolutament.
I ha hagut d'ell
i està hagut...
amb aquesta pel·lícula
mateixa,
hi ha un clar homenatge
a M'esdurecerà la caída,
i sobretot
el personatge
que ell admirava molt
de Humphrey Bogart.
Sí, sí, sí.
És a dir,
per ell Belmondo
podria ser un alter ego
de Bogart
com a perdedor,
com a personatge
atractiu,
perquè...
Tràgic.
Té una lluita,
sí,
té una lluita
exactament,
contra el destí.
Exacte.
I amb això
tenen una similitud
molt gran.
I bo i dolent alhora,
és a dir,
és el clàssic
en francès,
és el bo i u,
el bo i u és el nano
dolent,
el nano que és
un entremaliat,
diguem-ne,
és un tio que és un...
bueno,
és un tio que no té
ben estructurada
la seva vida,
llavors li surten
els trets
de dolenteria,
que, bueno,
que d'alguna manera
ha adquirit
per una certa
formació
des de petit i tal.
i això sí que també
hi ha en comú
amb aquests personatges
dolents del cinema americà.
A mi el que...
Bogart seria una mica
l'arquetip, no?
Sí.
Bueno,
Nicola Ray
també està molt
a dintre,
sobretot,
d'aquesta pel·lícula.
És un dels que em mira.
És un dels que em mira.
Es nota molt.
A veure,
el personatge,
ja que entrem
en l'anàlisi
dels personatges,
encara que hi ha
moltes coses,
ja no sé si tindrem temps.
No,
anem dient.
Però a mi el personatge,
a mi el que em sobta
de la pel·lícula,
el personatge de Belmondo
és molt potent
perquè té aquesta connotació tràgica
que,
tot i que jo he vist
algun crític
d'aquests
molt elevats
que diu
Godard no és postmodern.
Home,
segurament
no
quan a l'estructura
del cinema,
però el personatge
de Belmondo
és un personatge
tràgic
que es vol morir.
Estàs gotat
d'aguantar
un paper
per defensar-se
d'un món
absolutament agressiu.
S'intueix,
encara que en cap moment
a la pel·lícula t'ho diu,
però s'intueix
que no ha tingut
una infància bona.
És a dir,
per això,
i és un fantasma
però després
un fantasma
perquè saber
per sobreviure
és el tipus de personatge
que s'ha obligat
a ser un fantasma.
És un Antoine Duanel
desenvolupat.
Absolutament.
Sí.
Absolutament.
El Duanel,
en el fons,
parteix d'un nano
que té un fons positiu.
És a dir,
és un bon nano.
Ell, en canvi...
Sí, però aquest segurament
té una família desestructurada.
Segurament molt més que...
Tot i que és un cinema diferent.
De fet,
Trufó i Godard
que van acabar molt malament.
Sí, molt malament.
Els inicis s'assembla.
Però els inicis
s'assembla.
Junts a Jim,
en Trufó és,
si vols tu,
encara més sensible,
no?
És més romàntic
que Godard.
Que Godard ho és,
de romàntic.
Es deixa anar més...
Tampoc estic d'acord.
Ell sempre estava anent
a aquesta imatge
que és fred i distant
i que els sentiments
fan no se no.
Quan tracta
relacions amoroses,
per exemple,
pel món de Blasevert,
és evident
que aquí hi ha
un enamorament...
I ben explicat.
I tant.
De la història
d'amor mateix.
I creant l'atenció sexual
que ha de crear.
És a dir,
fa el tòpic que...
És contra...
Godard,
és que a mi el que m'empipa
és que és molt difícil
analitzar Godard
perquè es contradiu
ell mateix.
És que és una cosa tremenda.
És poliàdric.
A tu,
per exemple,
sembla que sigui
una pel·lícula mauista.
No!
S'ho carrega tot!
És nihilista a matar!
Vull dir,
evidentment que
des de...
Es carrega
l'empresari,
l'empresa,
com esclafen
els treballadors
amb les primes,
els treballadors...
Però també
posa
els que són
comunistes
barallant-se entre ells
perquè hi ha uns
que critiquen els altres
de ser massa acomodaticis.
Com ara,
per exemple,
se li diu
a Esquerra Republicana
que és massa acomodatici
amb la taula de...
No,
però perquè ens entenguem,
no?
Sí, sí, sí.
Perquè els sindicalistes
comunistes
diuen,
home,
no,
anem a...
Calma'm,
tranquil·litat,
anem a pams
i no sé què
i no sé quants.
I clar,
dintre d'ells mateixos
hi ha un altre nucli
que diu,
aneu a fer alguna cosa
en el sentit
que no,
que s'ha acabat
el cuento
i que això
no es pot tolerar
de cap manera
ni negociant
ni no negociant.
Això es tira pel dret
i no sé què.
Tornem a recuperar
una mica
els personatges
que anaven bé.
Sí,
no,
el que vull dir
és això,
que ell és tremendament
contradictori,
però el personatge
de Belmondo
em sembla,
el sentiment tràgic
de Belmondo
em sembla particularment
profund.
I molt ben contrastat
amb el de ella.
D'un personatge
que gairebé
no diré que se suïcidi
perquè pateix
la traïció
de la seva
que també hauríem
de parlar
de la Seberg.
És el tema
de la traïció.
El personatge
de la Seberg
i la traïció
que li fa.
És molt complicada.
Hi ha molta gent
que diu
no,
és que el que volia
era provar
si l'estimava
o no de veritat.
No, no, no.
És bastant més profund.
Molt més elaborat.
És bastant més profund
que això.
La Seberg
no deixa de ser
una burgesa.
Ell se sent
i absolutament
inevitablement enamorat.
En el fons
està enamoradíssima
del personatge
del món.
Però sap...
És una americana
que rep
cada mes
una transferència
del papi
per pagar-se
els estudis
a la Sorbonat.
Per tant...
I va venent
al New Herald Tribune
tranquil·lament
per, bueno...
Per menjar-se
a París.
És ella
qui mata
en el fons
a Belmondo, no?
La policia
evidentment
és la cosa pràctica
perquè ella ha agafat
la pistola
cada vegada
que agafa una pistola
li passa una desgràcia
per cert
perquè l'assassinat
pel qual l'empaita
de fet també
és gairebé
circumstancial, no?
Però la Seberg
el mata
i el mata
perquè
intueix
que el du
cap a l'abisme
i per tant
no és que vulgui
demostrar-se ella mateixa
si l'estima o no.
En realitat
l'elimina
perquè així
elimina l'abisme
i torna
a la seva zona
confortable
per dir-ho d'alguna manera
i de fet
jo penso
que en el fons
ell
ho rep
com un favor
perquè ella
abans
abans que el matin
se'n va i li diu
t'he traït
i ell
li diu
tu ets una estúpida
per no dir-li
si fos ara
potser li diria
tu saps que ets
una pija
que no sap
ni per on va la vida
sí
volia dir una cosa
sobre lo de la pistola
sí
Trifó
a veure
Godard
des dels seus
inicis
per mi
és molt important
1949
comença a treballar
amb la crítica
i
està
11 anys
fent crítica
llavors
coneix molt el cine
coneix el neorealisme
coneix el cinema
francès
que en podríem dir
clàssic
previ a la Nouvelle Bac
i té
un
un
un déu
una imatge
sagrada
que és
André Basen
André Basen
el creador
de Calles de Cinema
per ell
és el gran crític
després hi ha
George Sadull
però George Sadull
el té com un gran
historiador
que és el que és
també
que és el que és
molt bé
I llavors, a partir d'aquí
ells fotien molta conya
ell deia que per les vacances
quan la gent s'anava de vacances
ells seguien anant a la redacció
de caies de cinema
perquè s'ho passaven bé
llavors allà fotien molta conyeta
i Seba és una frase que diu
si vols fer una bona pel·lícula només necessites dos coses
una noia que estigui bona
i una pistola
i ell ho va posar en pràctica
és el que fa exactament el que fa
i després hi ha una cosa
la diferència d'un documental i la ficció
és que aquest personatge
en el documental no portaria pistola
si ho vols convertir en ficció
posa-li una pistola
perquè ell també té aquest joc entre la documental
hi ha una mica de conya
amb el tema
llavors hi ha una cosa que entronca
amb el que apuntaves tu
i jo també
i li veig fins i tot amb aquesta pel·lícula
després es anirà intensificant
les dosis
una corrent nihilista claríssima
absolutament
però jo des del primer
o sigui des de la primera pel·lícula
per mi
ho veig
o sigui ell és comunista
però en realitat és un nihilista
efectivament
un anarc nihilista
un anarc nihilista
és un profund
és pessimista
de fet veu com és la humanitat
com és la societat
i en el fons no veu solució
jo crec que en el fons
encara que sigui
es va tornar boig amb el maoïsme
i té tota la fase aquesta de pel·lícules
les xinoars
i totes aquestes pel·lícules
de fet en el fons
ell acaba tenint
una profunda decepció
dels comunistes
es decepciona profundament
i jo crec que
a tu
aviam ja es veu
aquesta decepció
tot i que
pots fer la lectura
que el que està criticant
és el comunisme d'Occident
i que per tant
el bo
és el de
l'altre
en el fons
no ens enganyem
ho critica tots
està qüestionant
està qüestionant
el dogma
i llavors hi ha una altra cosa
que has apuntat tu
Anastasi
i és
aquesta forma
de tractament
de
o sigui
ell converteix
una història
que podríem dir banal
de sèrie B
o sigui
un tio
que
està dit que
fer petits robatoris
o sigui
deu robar
sus cotxes
durant la pel·lícula
a totes les nòvies
que té
quan s'han al lavabo
o s'estan canviant
els hi fot diners
no tots
sempre una part
sempre deixa una mica
és a dir
és
és
un pícaro
amb aquest punt
però
després
ja
jo el veig com un supervivent
pràcticament
sí
digui-li així
perquè en realitat
roba per poder fotre gasolina
o per comprar tabac
o per comprar el diari
és molt curiós
lo dels diaris
ara
ara Jean-Paul Bonmondo
estaria
Mitchell
estaria enganxat
al mòbil
suposo
però llavors
el François
a veure com me posen
a la pàgina
i tal
bé
llavors hi ha una cosa
que és el que volia dir
que enganxa amb tu
i és que
aquesta història banal
de sèrie B americana
la converteix
a través del tractament
que és
el que tu també deies
Ignasi
d'agafar
i de construir
el llenguatge
a base de fer-lo improvisat
que
l'actor
i l'actiu
i l'actriu
no tinguessin pautes
sinó que
haguessin
improvisat molt
i llavors
jo dic
fa quatre dies
he vist
i he gaudit
l'última pel·lícula
de l'enfant terrible
català
Albert Serra
Albert Serra
bé
en alguna ocasió
he pensat
jo
amb el Godard
i l'Albert Serra
fixa't tu
fixa't tu
sobresot
en la seva fase
en la seva etapa
que no m'agrada
que no t'agrada
però
però
et dic una cosa
hi ha molta crítica
més jove que nosaltres
que
l'agafa
com un innovador
per aquesta banda
sí
el que deies tu
d'innovar-la
no no no
està tot inventat
el que està fent
és tornant
a coses
que posen en qüestió
i trenquen
el que vol fer Serra
i per mi
ho aconsegueixo
ho fa molt bé
és
que tant collons
de sèries
i tanta hòstia
jo fot una brècola
que no és for
serialitzar
i ja està
i bueno
i picava a la taula
per enfatitzar
per afirmar
que el tema
i amb això
és amb el que trobo
la sel·liminitud
amb el que deies tu
del llenguatge
no el muntatge
que és molt important
el muntatge
deixa'm d'entrar
no qui m'ha dit
vinga
que és el teu terreny
no no per res
perquè en realitat
jo el que vaig percebre
a veure la pel·lícula
és la sensació
que vaig tenir jo mateix
de llibertat
que estava sentint
de com ella
anava ejecutant
i anava utilitzant
aquesta llibertat
per fer
allò que volia fer
en cada moment
com que a més a més tinc
en aquest cas
l'avantatge
d'haver llegit
molt de literatura
sobre Godard
i sobretot
sobre el muntatge
de Godard
és a dir
les muntadores
de Godard
totes elles
o quasi totes elles
han escrit magnífics llibres
que recullen la seva relació
amb Godard
i amb altres directors francesos
però a mi
m'interessava la majoria d'ells
però Godard
sempre era un director
que m'interessava molt
per què?
perquè jo
que evidentment
estava ejecutant
aquella mateixa feina
a vegades
amb directors millors
a vegades amb directors pitjors
sentia
que aquelles directores
aquelles muntadores
que normalment eren dones
que muntaven amb Godard
gaudien d'una
d'una llibertat
el muntatge és molt marcada
per ell
però d'una llibertat
que convivia
és a dir
que cada una
compartien amb ell
en el moment del tall
o sigui
no hi havia res
que estigués prèviament
tampoc escrit
en el terreny del muntatge
que no ho estigués
en el rodatge
era evident
tampoc ho estava escrit
en el muntatge
ell en el muntatge
tornava a fer
una relectura
realment del material
ell diu
que en realitat
la pel·lícula es fa
en el muntatge
evidentment
sempre
amb ell rodar
li era relativament
secundari
quan ell gaudia
era muntar
és un gran defensor
i diu
que són genials
moltes
però una d'elles
que a mi
em sembla magnífica
que em sembla
que l'he dit
alguna vegada aquí
i és de Godard
i vaig dir-ho
el seu dia
que era de Godard
és la frase
que del privilegi
que té la persona
que està muntant
una pel·lícula
director i muntador
alhora
és que estan jugant
amb la temporalitat
és a dir
poden jugar
present, futur
i passat
alhora
poden invertir
aquests temps
en plena llibertat
són déus
realment
es demenen déus
en el moment que muntan
i alguna cosa d'això
és veritat
igual que
bueno
si és cert
que no ha inventat
el Jamcat
segur que no
el tall aquest sec
d'una mateixa situació
ara diré
i a més diré
per què l'aplica
perquè ja
hi ha diverses aplicacions
reconecades
no, no, no
hi ha un motiu
pel qual
ell fot
Jamcat
per economia
per economia narrativa
no
perquè es veu
que la pel·lícula
li sortia
mitja hora
més llarga
i es negava
eliminar escenes
i per tant
com que no volia
aleshores
anava fotent salts
l'escena del restaurant
de la cafeteria
entre l'editor
diguem de llibres
i la Jan Sever
l'editor
em sembla que és l'editor
el noi aquell
que també està amb ella
i que de la manera
tenen una història
també
aquesta escena
està totalment tallada
va fragments directes
va a la frase directa
exacte
dic la frase
pam
llavors això és un tipus
de Jamcat
i després el Jamcat
després l'aplica
al llarg
i fins i tot
es passa
perquè arriba un moment
sobretot en aquesta fase
inextricable
que el
ah no
en el present dius
el més tard
el més tard
sí
arriba
a fer
el Jamcat
visual
però a més a més
desincronitza el so
és a dir
estàs veient
les figures
i el que estàs sentint
que la figura parla
de fet
no ho està dient
en el moment
en què l'estem veient
sinó en un altre moment
això a partir dels 90
ell diu una frase
que és
et surt tu
pas sincron
i sobretot
que no estigui sincrònic
és a dir
aquesta dèria
són dèries
que li van venint
però algunes són dèries
i d'altres no
d'altres són coses
que realment
ajuden
el llenguatge
és a dir
quan tu veus
Piergola Fou
o aquesta pel·lícula
que ens ocupa
ostres
veus que allò
va amb la pel·lícula
va amb la història
que està explicant
s'imbrica totalment
l'aspecte extern
amb l'intern
el que s'està explicant
i això per a mi
és molt important
fa que no sigui
un pur exercici
de malabarisme
tal
no
es té una funcionalitat
i això és el que fa
que jo defensi molt
aquests invents
aparents
diguem
de Godard
sobretot en aquesta etapa inicial
estic d'acord amb tu
que hi ha pel·lícules
que se m'escapen
molt
l'amic comú
que no
és el nostre amic
director també
de cinema català
que és el Manuel Cusó
que tu el coneixes jo també
i que ell és un defensor
de Godard
de tot Godard
de tot Godard
és que jo tinc un problema
que també
que és completament diferent
que em passa amb el Peter Green
avui
el Peter Green
són directors
que els notes
que arriba un moment
que els hi
la història
narrar una història
els importa
un absolut
raba
i clar
és
entrem en aquesta fase
no
dels
finals dels 80
no
els 90 també
en què
bueno
arriba un moment
que això
com
aquesta del 2014
adiós al lenguatge
que evidentment
a veure
aquí hi ha una altra característica
no entens
la coherència
de la pel·lícula
però el que
Godard sí que fa
que això ho fa
ja des de la primera pel·lícula
també
és
usar
aforismes
i frases
frases contundents
que agafa
de literats
de tot arreu
és un gran lector
perquè
ell té una cultura
molt vasta
és que
un enorme lector
i una persona molt
i llavors
llavors introdueix
introdueix
aquests elements
perquè volen
ells hi vol
els introdueix
amb una finalitat
a més a més
que és la de que
percebis
que la vida i l'art
són el mateix
és a dir
per això hi ha referents
pictòrics a les parets
dels quadros pintats
per això
en elements
de cultura
et sents una música
determinada
en un moment determinat
el requiem de Mozart
en concret
ells intenten dir
en el fons
s'està dient
tot això és cultura
i també el que faig
jo també ho és
i vivim
enmig d'aquesta cultura
i hem de nodrir-nos
d'aquesta cultura
mira
jo posaria
en aquest punt
un momentet
no no
aparte això
una de les muntadores
hi ha un moment
que diu
no recordo ara quina
que diu
que en realitat
a Godard
al cinema
li importa un rabat
també
i això
en el fons
no era exactament
el cinema
sinó
la lluita revolucionària
el que li importava
i per tant
jo moltes vegades
i sobretot en aquesta fase fosca
que jo dic
no
dels finals dels vuitars
de 90
que més que fer pel·lícules
aquest home s'hauria d'haver dedicat a escriure
perquè
hi ha pel·lícules
en què
de veritat
que jo tinc la sensació
que estàs llegint
més que
escoltant
però llegint
frases
jo crec que tots els
estructures literàries
de dalt a baix
tots els cineastes
que han sigut
molt prolífics
com és el cas
d'ell
i també
encara que no tant
però també
Fassbinder
forçosament
arriba un moment
que
se'ls en va
una mica
és a dir
volen estirar tant
amb tantes pel·lícules
el discurs
que arriba un moment
que el discurs
se'ls esgota
i se'ls en va
i llavors
han de recetejar
i tornar
a replantejar-se
el cinema
que volen fer
i això Godard
ho va fer
diverses vegades
potser Picasso
amb les seves
diferents sèries
o sigui
la blava
la rosa
li va passar
també alguna cosa
que arribava un moment
que deia
bueno
ja estic saturat
tinc que tornar
a veure
del principi
i llavors
el que volia dir abans
és que
referent
al tema
de les cites
cultes
n'hi ha
una dintre
dels diàlegs
de la pel·lícula
en el que
bueno
els dos personatges
són
Michel
que és el
Jean-Paul Belmondo
i Patricia
que és la
Jean-Cebert
hi ha un moment
en què
la Patricia
que com molt bé
tu deies
Ignasi
és una tia
americana
que ja ve a París
però ja
té una cultureta
li diu
amb ell
tu coneixes
William Follner?
sí
i Michel li diu
no qui és
has anat al llit
amb ell?
és molt bo
i més endavant
li diu
les primeres
salvatges
de Follmer
ell deia
entre el desamor
i el no res
triaria el desamor
i ell diu
el desamor
és idiota
jo triaria
el no res
aquí estem
o sigui
està anunciant
el seu final
no
desamor
desamor
és
conservador
no res per ell
és revolucionari
i escollo
el no res
escollo el no res
això
com que parles
d'aquesta escena famosa
del llit
això em fa pensar
en una altra cosa
la productora
del Tarantino
es deia
Van de Part
de les pel·lícules famoses
de Godard
i això
acaba
una escola de cinema
d'aquí de Catalunya
també es diu
sí
que per cert
jo estic
amb relacions
una mica
amb ell
però
Tarantino
fa set
pisses
com
el Brian
de Palma
que treballa
i vosaltres
no us heu fixat
que de fet
Godard
també fa set
pisses
perquè a but de
sufle
com que no hi ha
un fil
narratiu
clàssic
més aviat
per això dic
que la
continuïtat
no li interessa
saltem
d'una manera
abrupta
d'una situació
amb una altra
de fet
l'escena del llit
és una set
piss
en ella mateixa
és una set
piss
però de totes formes
jo
ell ho fa de forma
que no és el flashback
clàssic
no, no, no
som mai endavant
no, no, no
mai, eh
mai fa aquella referència
i ara t'explicaré
no, no
en aquesta pel·lícula
no
la set
pisses
és una unitat
narrativa
tancada
en ella mateixa
que precisament
és l'estil
del Tarantino
totalment
perquè
malditos bastardos
són
escenes
perfectament
independents
l'una de l'altra
pel ficció
és godardiana
en aquest sentit
absolutament
completament
i a més
és que se li nota
i tant
completament d'acord
no, no
frases
ara deu frases
no hi deu si podia ser
o haver sigut
escriptor
si t'hagués deixat
el cinema
en algun moment
sé que n'hi ha moltes
que són conegudes
n'he marcat algunes
que penso que són
francament
les que a mi m'agraden més
un es coneix molt
ja
que és la fotografia
és la veritat
o el cinema
diu
la fotografia és la veritat
i el cinema
és una veritat
explicada 24 vegades
per segon
és a dir
aquesta és molt coneguda
és clàssica
tot el que es necessita
per fer una pel·lícula
és un arma i una dona
que tu ja l'havies
ha anticipat abans
l'alegria no produeix
bones històries
i és realment
que el drama
sempre que un gent
la tragèdia
és el que provoca
la creativitat
l'art no ens atrau
solament quan revela
solament atrau
quan està revelant
algun dels nostres secrets
quan revela secrets
l'art ha de revelar secrets
l'art que no revela secrets
aquesta frase
no està ben traduïda
jo l'havia llegit en francès
i després una
diu
una història
aquesta és molt bona
una història
ha de tenir
un començament
una zona central
i un final
però no necessàriament
en aquest ordre
per parlar d'això
que dèieu ara
del desordenar
a vegades l'història
veig que tots tenim
la tentació
d'anotar
jo també n'he fet
una llista
de frases d'ell
però hi ha una
poc abans de morir
per cert
poc abans de decidir morir
que diu
el cinema
com Catalunya
té dificultats
per existir
aquesta és bona
aquesta és bona
és de Godard
aquesta és de Godard
jo diré una cosa
a l'epetit soldat
ell
hi ha un moment
que un dels personatges
li fa dir
a mi
m'agrada Espanya
perquè en ella hi ha Barcelona
i no m'agrada Barcelona
perquè està a Espanya
aquesta també la sabia
aquesta m'havia volgut
i estem parlant
de fa 55 anys
per tant
tenim en Godard
teníem un dia
recordar frases
però ja no d'aquest tipus
sinó frases no
sinó coses
que ell tenia
en la seva filosofia de vida
a dintre d'aquesta pel·lícula
hi ha un moment
que ell li diu
a ella
jo no soc independentista
però soc independent
és veritat
és veritat
sí
podria ser uns quants
són aquelles coses
que tenia
que estava
o sigui
deia
el mateix
i la contrària
sí
és aquest factor
que és una mica
que costa d'agafar-lo
per això
tu m'agrada
per això m'agrada tant
l'he redescobert
fa poc que la vaig veure
l'he redescobert
i és una pel·lícula
meravellosa
vull dir
és això
és a dir
es carrega el món capitalista
se n'enfot
del sistema d'explotació
capitalista
que és evident
d'hipòcrita
de fals
de tot el que tu vulguis
però els comunistes
tampoc se salven
però escolta
no us sembla
molt modern
totalment d'acord
no us sembla
molt modern
a mi m'ho sembla molt
i vist ara
jo no recordava tant
que tingués aquest pes
tan fort
la imatge
de la severa
amb la samarreta
del diari
o el propi Belmundo
tot ell
són dues icones
que es creen
en la pel·lícula
és a dir
cap de les dues
existia
en un moment
en què no es produïen
aquestes icones
com ara s'està produint
i amb aquesta velocitat
completament d'acord
està molt ben vist
això
està molt ben vist
perquè mira una cosa
sent el Belmundo
com hem dit abans
i m'hi reafirmo
un remake
de Humphrey Bogart
no té res a veure
no té res a veure
la imatge que dona Belmundo
amb la que donava
en absolut
tot
en un moment
tot i que el veiem junts
tot i que el vol imitar
i si estem mirant
la Jean Géber
no té res a veure
per exemple
amb la Lauren Bacall
no
Lauren Bacall
és sofisticació
és
aquesta noia
un sogueretre
i aquesta naturalitat
naturalitat
el cabell curt
és molt important
molt important
no és la primera
però
és de les primeres
que té aquest look
i pensat en Badim
perquè es deia de Badim
que havia creat també icones
amb gent fonda en concret
amb Barbarella
crea una icona
però són uns anys més tard
i a més a més
és una altra història
i es parteix d'una història
que ja es presta
que hagi creat això
però en aquest cas
que no
és a dir
és una noia que coneix
pel carrer i que tal
que sigui
que hagi produït
aquesta icona tan forta
l'imatge d'ella
amb el logo
aquí del diari
és d'una potència brutal
el problema de Badim
és que era capaç d'això
però era insustancial
l'agència verd
de tota manera
aquest look era seu
perquè bonjour tristès
del Preminger
de fet ja va
amb el cabell
és que
ell la vol
com amb
bonjour tristès
jo crec que l'agafa
precisament
perquè li falla
l'Anna Carina
que l'Anna Carina
que és el seu primer
que va de bord
es nega
perquè diu
tenia problemes
de sortir nua
i no sé què
i li va dir
que no
que no la feia
que finalment
la nuesa
és molt
sobretot
sobretot
el de la nuesa
hi ha una cosa
que em sembla
extraordinari
i mira que
hem arribat
tots tres
a veure cine
i tal
i dius
com poden estar
una parella
que s'estimen
a la seva manera
però s'estimen
hi ha romanticisme
hi ha
una connexió
forta
resulta
que nosaltres
acabem de veure
aquella escena
que dura
ben bé
un quart d'hora
ben llarg
sabem perfectament
quan acabem de veure
que han fet l'amor
i ell
hi ha dos o tres
vegades que li diu
però no et penses
treure el cersei
no se'l treu
però ell
es va canviant
perquè la càmera
va donant voltes
per allà
i ell sempre
amb el tors
despullat
va trucant
escolta
posa'm amb l'Antonio
Antonio
què passa
hòstia
no puc parlar
amb aquest tio
és que em deu diners
que si el barret
que si no el barret
ara em poso el barret
ara se'l posa ella
i després ella
es va canviant
i ell li diu
hem estat bé
i l'espectador
no s'entera
i aquí ara
a partir de llavors
hem començat a veure
llits
i pits
i culs
i esquenes
i llençols
que pugen fins aquí
que tapen una mica
aquesta cosa americana
que és una cosa
que acaben de fer
i la dona
s'aixeca
i perquè no se li vegi res
s'emporta el llençol
i l'altre
amb el tos
amb el tos
depilat
ara que diem llençol
ara que diem llençol
a mi en el seu dia
ja recordo
quan va produir
aquesta pregunta
i ara tornar-la a veure
vaig tornar a dir
ai
perquè tinc la sensació
que quan estan tapats
amb els llençols
estan passant coses
sota el llençol
és a dir
no s'amaguen
simplement sota el llençol
no dic que hi hagin
no sé què
però realment
que estan passant coses
segur
que la broma segueix
absolutament
i una cosa que es veu
que en el seu moment
quan es va estrenar
va escandalitzar molt
justament en aquesta escena
és que la gent sever
acaba de fumar
i llença
la
la cigarreta
la llença per la finestra
i el
Belmondo fa exactament el mateix
el Belmondo està tirant
cigarreta
és contínuament
a la pel·lícula
però per la finestra
per tot arreu
però qui llença
una cigarreta
per la finestra
així olímpicament
és un gest de llibertat
anàrquica
però realment
en el seu moment
avui dia potser
passa més desaparegut
però en el seu moment
això va generar
ho crec
a mi no m'agradaria
plegar del tema
sense parlar
del operador
del Raül Cotard
que bueno
que va fer
la tira de pel·lícules
amb el Trufó
deixaràs que connecti
després amb el so
a partir d'aquí
i jo després
en maig del 68
perquè tampoc
ho podem tancar
sense parlar
de maig del 68
el tema dels travelings
és a dir
en Goddard va dir
quan feia aquesta pel·lícula
no
és que es tracta
que tothom pugui fer
cine
i evidentment
els travelings
estan fets
amb cadira de rodes
com recordaràs
en el curs
dels travelings
perquè el moviment
de càmera
a mi
és un dels factors
del cinema
que em fascina
com en el curs
ja us vaig explicar
la quantitat
de missatges
que a través
d'un moviment
de càmera
pots donar
a l'espectador
és infinit
és una cosa
tremenda
la manera fa el missatge
aleshores
fins a que la pel·lícula
té molts travelings
d'aquests
molts
vull dir
més dels que semblen
i el pols
perquè les càmeres
la càmera
amb la que filmen
a l'Ut de Sufl
no era llogera
no
i en canvi
en Cotard
està assegut a la cadira
és el propi
Godard
qui empenta la cadira
cap enrere
o cap endavant
i la càmera
la pantalla
en el curs
jo explicava
una de les grans dificultats
una de les grans lluites
en la història del cinema
fins relativament recent
és l'estabilitat
de la càmera
i com
el pols
d'en Cotard
té una estabilitat
brutal
ni estir i caps
que no existia
ni riant
de riant
de riant
jo crec que
pel Champs-Elysées
devia agafar
el tramvia
bastant llis
i li va
el tio condueix
a poc a poc
i anem tirant
perquè aquell travelling
dels Champs-Elysées
és inacabable
primer tira cap endavant
tira cap endavant
i posa enrere
és pràcticament
un pla de seqüències
passen els cotxes
oficials
però veiem
és aquesta mirada
fugaz
i la gent com mira la càmera
ah sí
jo crec que ell
ho vol això
veus
un dels elements
de modernitat
d'en Godard
és la metaficció
només començar
la pel·lícula
amb el món
que ja roba un cotxe
el primer que fa
és adreçar-se
a l'espectador
i dius
si no t'agrada
la muntanya
si no t'agrada
el mar
ves-te'n a prendre
per sac
i a més
ho diu
directament
a l'espectador
que és ja
per col·locar
deixar l'espectador
quadrat
al final
el James Heber
també es dirigeix
a l'espectador
també
d'alguna manera
sí
era molt curta
el tema del so
esclar
jo el so
sempre en aquestes pel·lícules
dels 60
en què ja els americans
estaven fent so directe
des de feia
20 anys
o 30 anys
perquè els estudis
li permetien
al cemà americà
a la indústria americana
tenir uns bons micros
i un ambient
sobretot sonor
silenciós
que els permetés
fer so directe
això a Europa
sabeu que no és així
hi ha dues maneres
d'enfrontar-s'hi
a el que passa després
quan no has rodat so directe
no tens so
i per tant
l'has de sonoritzar
la sonorització
que fa Godard
amb babu de sufle
comparada amb
les sonoritzacions
que feia
per exemple
fer lini
amb les seves pel·lícules
no tenen res a veure
és a dir
Godard fa una sonorització
que pràcticament
pots creure
que és so directe
és a dir
hi ha un interès d'ell
en què tot estigui
supersincrònic
aquell que després va dir
i sobretot
que no estigui
supersincrònic
supersincrònic
que soni com a realista
fins al punt
que ell posa
la banda
que em fas
la banda
de bruitage
tot el soroll
diguem
que s'ha d'incorporar
a una pel·lícula
que és el que evites
en el so directe
intentes que no hi hagi soroll
però es podria haver de posar
els cotxes que passen
no sé què
el tràfic llunyal
el tràfic poper
el soroll de la gent
que passa
tot això incorpora
i té una naturalitat sonora
la pel·lícula
impressionant
perquè ells després
quan ja van poder tenir
un gravador
com era el Nagre
que és el primer gravador important
i van tenir unes càmeres
que no feien soroll
perquè esclar
el problema és que
quan una càmera fas soroll
no vas fer això directe
llavors ja van
òbviament
tota la novel·l
va acabar bevent d'això
va dir no
hem de fer el cine de veritat
i hem de rodar
amb la boeu dels actors
i en directe
i ho van fer
però ell a aquella època
encara no podia
però ho reprodueix
amb una qualitat
impressionant
realment la pel·lícula
sona a so directe
i no ho és
ostres
és una dada important
mentre que Felini
vaig veure Prova d'Orquestra
l'altre dia
i Felini les fotia
molt grosses
perquè a Prova d'Orquestra
hi ha coses col·locades
per la cara
que era absolutament
desincròniques
però ell l'interessa
que aquell actor
digui allò
i no ho va dir mai
i li fot a la boca
i ho diu
saps el que vull dir?
però ja veus
que no ho va dir mai
però dius
hòstia
són dues maneres
diferents d'afrontar
el fet de la versemblança
o el fet de la
del cinema
Interessant
aquesta dada
Molt bé
jo
volia dir
que no es pot parlar
de Godard
sense parlar
de maig del 68
Godard
era un personatge
que tenia
moltes cades
però
una cara
important
que va lluir
des del principi
és un animal polític
llavors
era un personatge
compromès
i
per exemple
ell va estar
en unes manifestacions
que van fer
tres o quatre mil
entre directors
tècnics
etcètera
en favor
quan li van treure
l'Enric Langlois
que estava al cap
de la Cinemateca
el van purgar
diguem
i llavors
ells van fer una protesta
molt forta
molt intensa
i molt compromesa
però abans d'això
és el que parlàvem al principi
s'ha de tenir en compte
que ell
va picar
molta pedra
com a
com a crític
i el crític
dintre de caies
de cinema
llavors
si veiem
a Bú de Sufl
tenim
que la realització
és de Jean-Luc Godard
sobre una idea
de François Trifó
les imatges
són de Raül Cotard
que va treballar
moltíssim
amb Godard
i altres
de la Nouvelle Vague
tenim la música
de Martial Solal
que també va
col·laborar
amb molts
de la Nouvelle Vague
tenim una feina curiosa
que és
conseller tècnic
que li van assignar
a Clot Xabrol
és molt curiós
també està en el guió
en el guió pràctic
no en la idea
la idea era de Trifó
però el guió
el guió
les notes
per dir-ho
la gravarera
són de dos dos
tenim dintre dels actors
Jean-Pierre Melville
que era un director
amb el que Godard
que surt
que té un paper
per mi
extraordinari
que és
l'escriptor
no
és un escriptor
que escriu càndid
i ve a presentar-la
una novel·la d'èxit
i llavors
li fan una entrevista
que parla de la dona
meravellosa
sí, perdoneu-me
m'he perdut això
és una entrevista
que no té
pèrdua
no
hi ha un moment
que li diu
li diu
que la dona americana
quina diferència hi ha
entre la dona americana
i la dona francesa
i el personatge
del baldill
diu
la dona americana
ha aconseguit
dominar l'home
la francesa
encara no
encara no
és veritat
sí, sí
en aquesta manera
el personatge
el personatge
li posa el nom
de parvolesco
parvolesco
no sé si hi ha conya
amb això
sí
Filippe de Broca
també surt
com a actor
Jean Duxer
el director
també surt
com a actor
el propi Truffaut
surt
el propi Truffaut
Jean Duxer
en el paper de Moixart
cap al final de la pel·lícula
el veureu que està
amb un diari
primer mirant el diari
i després mirant descaire
amb el del món
i Gaudard
Gaudard
és el
el
el
no, no, no
Truffaut
també surt
ah Truffaut
a mi no em consta
de Truffaut no l'hi dic
sí, sí, sí
surt, surt
i tinc aquí
tinc aquí
el que és
la bíblia
de la búdia
el càsting
ah bueno
tot el d'allò
impressionant
podria ser
podria ser que no
no, no, però
surt, surt
ara no recordo exactament
res
mira, mira
té tota la pel·lícula
amb fotos
és un moment
té l'album de cromos
però surt
és un moment
fa
no és ni cabell
és com el Gicot
que passa en un moment donat
sí, sí, però surt
amb el Parvolesco
aquest
sí
l'entrevista
que li fan
que ja dic
no té pèrdua
veieu la pel·lícula
i atureu-se
a veure
perquè clar
en realitat
Parvolesco
és Gaudard
sí, sí
naturalment
ell diu
el que li interessa
de fet
ell és un masclista
acaba l'entrevista
i li fan aquesta pregunta
diu
senyors
darrera pregunta
i la pregunta és
diu
quina és la seva
més gran ambició
a la vida
diu
ser immortal
i després morir
i després morir
sí, sí
novament la contradicció
novament la contradicció
heu vist la pel·lícula
del
del
del
Michel Hassan Avicius
no
mal
mal genio
no
bueno
és una pel·lícula del
2018
si no malament recordo
és el
és
l'època
en què
no està
amb la Carina
allà
sinó que està
amb l'altra
amb l'Anna
Vicensky
i de fet
és
com es destrueix
la relació
entre ells dos
perquè
clar
ell està molt enamorat
surt al maig del 68
surt que ell
va a totes
les manifestacions
als carrers
durant el maig
corre davant
de la policia
ja és el període
en què està boig
o sigui
Mao és Déu
baixat a la terra
segons ell
i està
boig
aleshores
no fa un retrat
Hassan Abicius
no fa un retrat
amable
d'en Godard
tot el contrari
és masclista
gelós
no suporta
que ella
treballi
en una pel·lícula
que no sigui
seva
es discuteix
amb
les amistats
o sigui
realment
donen una imatge
de Godard
d'algú
realment
fora de si
com es diu
la pel·lícula
es diu
mal gènio
mal gènio
en castellà
i aquesta pel·lícula
on es troba
a Filmin
la trobareu
si teniu accés
a Filmin
la trobeu a Filmin
mal gènio
és el que tenim
nosaltres
jo us la recomano
perquè
a vegades sí
us la recomano
perquè Hassan Abicius
que com sabeu
es dedica
a fer com
paròdies
de cinema clàssic
i de
i
d'artis
és
allò com un homenatge
paròdia
de l'època
de les pel·lícules
silents
però en té diverses
que van
el
OSS
117
que és
una paròdia
d'una
a mi d'artis
em va agradar
d'una gent
secret francès
estil
James Bond
dels anys 60
bueno
realment és una pel·lícula
que és una meravella
està molt ben treballada
la buscarem
molt ben interpretada
i que dona
una visió
de la relació
de la Vicenç
amb Godard
realment
nutritiva
només
i no et donen
una imatge
o sigui
realment ell
com a persona
tenia molt
que desitjar
un minut
un minut
només
només per dir
una mica
el que hem apuntat
ja abans
de la difícil relació
entre Trifó
i ell
Trifó
quan va sortir
Trifó
era crític
també
de Galles de Cinema
quan es va estrenar
a Budesuf
va dir
Godard
serà
pels anys 60
el que
Wells
va ser
als anys 40
amb Citizen Kane
molt bé
va anar
passant
el temps
i resulta que
Trifó
fa
la nuit americana
i
Godard
la nuit americana
no li va interessar
gens
i va agafar
i li va
fer una crítica
pública
una mica
curiosa
perquè no
és que
posés a parir
la pel·lícula
li va dir
escolta
jo el que he trobat
a faltar
de tu
amb aquesta pel·lícula
és que
treguessis
aquell moment
en què tu i la
Jacqueline
Bisset
sortiu de l'hotel
i només
va dir això
i llavors
el Godard
es va
quebrejar
i va
contestar
per escrit
dient
Godard
s'ha convertit
en un tros
de merda
a sobre
d'un pedestal
ahir queda
amics
ho hem de deixar aquí
la setmana que ve
vindrem
amb la conquesta
de l'oeste
com a pel·lícula
de la setmana
exactament
Molt bona nit
Bona nit
Bona nit