Cinema sense condicions
Elina de Jesús
Fins demà!
Fins demà!
Fins demà!
Per una altra banda, el company de sempre, Anastasi Rinus, bona tarda.
Bona tarda, bona tarda, Pep.
Ha anat bé també la setmana?
Sí, sí, sí, sí.
Vaig despistat ara, no sé si és dimarts, dimecres o quin dia és, perquè aquest dilluns és estrany.
Sí, clar.
Estrany, però bueno, això passa.
En teoria digressen que és un dilluns estrany.
És un dilluns estranyet, sí.
Molt bé.
I el que us parla, Pep Armengol, bona tarda.
Avui tenim el plaer de comptar nosaltres amb un convidat, un convidat molt especial,
perquè és una persona que qualla perfectament amb la pel·lícula que hem escollit,
de la qual heu sentit un fragment del magníficat de Claudi Monteverdi,
que és Moixet de Robert Bresson, 1967.
Aquest convidat és Manel Montaner.
Bona tarda, Manel.
Bona tarda.
Benvingut.
Gràcies.
Bé, us puc dir d'ell que el Manel és llicenciat en Filosofia i Lletres a la Universitat de Barcelona,
va exercir com a professor de Llengua i Literatura, és fundador de diversos cineclubs,
empreses audiovisuals, com Elipsi Produccions, per exemple, documentalista,
ha fet unes 30 obres, entre elles una obra de ficció, un migmetratge que es diu Full Blanc,
de l'any 74, com a guionista també té un guió que es diu Ni cent ni mil,
és un guió sobre el Puig Antic.
Sí, però sobretot, perdona, sobretot del mil, per això es diu ni cent ni mil.
Del mil, de qui ve el títol.
O sigui, abarca més enllà de la figura del Puig Antic, però diguéssim que està una mica
contemporitzat amb els anys aquells.
Sí, sí, sí, no, totalment.
D'activisme, activisme.
Però és clar, era el Puig Antic que estava al mil i que va.
Avui ens parlarà del cinema que li agrada i d'un realitzador de capçalera per ell,
com és Robert Bresson.
Però, abans d'entrar amb la pel·lícula, amb Moixet, i abans d'entrar amb el Manel,
perquè ens faci la seva exposició del que ha representat des del principi el coneixement d'una figura
de Robert Bresson, un home que va néixer el 1901, va morir el 1999 a París,
i amb 40 anys va fer només 13 pel·lícules.
Però, compte, quines pel·lícules?
Perquè la veritat és que és d'aquells pocs directors que podríem dir que no sabia fer pel·lícules dolentes.
Ara, abans d'entrar en matèria, l'Anastasi farà lectura d'un article que va fer el Manel el 2010
i que, d'alguna manera, ens parla del cinema de Bresson i, sobretot, del cinematògraf.
Aquí veureu que entrarem, i després seguirem tocant el tema,
amb les grans diferències que hi ha entre la concepció cultural i històrica de cine
com a evasió, per distreure, etcètera,
i del cinematògraf com a obra creativa.
Per això, sí, l'ha després.
Endavant, Anastasi.
Per què ets fer una petita presentació de la meva relació amb el Manel?
Oh, perfecte, sí.
Primer, té molts anys, o sigui, la nostra relació té pràcticament 50 anys,
o potser més, vés a saber.
Sí, sí.
I el Manel sempre ha passat una cosa,
que sempre ha semblat una persona molt més jove del que era.
De manera que jo crec que és el jove permanent.
O sigui, és un jove que té 11 anys més que tu i que jo,
i que ningú diria que té 11 anys més que tu i que jo.
Dius, com pot ser?
Però, bueno, és així.
És una llàstima que la emissió no sigui filmada.
No sigui filmada, perquè veurien que és veritat.
No, no, ningú es creuria realment.
No, però no és per no creure-s'ho, és perquè és el jove permanent.
Ho és, ho ha demostrat.
En els anys, potser, més durs, o més, ja de la democràcia nostra,
el Manel estava als carrers, jo penso que vivia al carrer.
En qualsevol cas, Manel, hi ha una cosa que no et havia comentat.
Quan acabem el programa, és costum d'aquesta casa,
fer-nos una foto amb el convidat.
I aquesta foto és la que sortirà després a Instagram, a Facebook,
i on hi ha el podcast del programa.
Perquè aquest programa el fem avui en directe, sempre el dimarts,
però el dissabte, a les 6 de la tarda, es passa una altra vegada amb diferit.
I després queda, durant uns mesos, queda fixat a la web de Ràdio d'Esvern.
Exacte.
Estupendo.
Endavant.
Jo, abans de llegir el text, dic que per mi, el text aquest que no coneixia,
realment ens l'ha passat el Manel fa un moment,
jo l'he llegit, ho he volgut llegir abans, lògicament,
m'ha deixat realment impressionat.
Però no és un elogi tonto, no?
És un elogi natural, perquè realment és una persona que,
reflexionant molt sobre un tema que li interessa profundament,
que està al final, deduïm, que tot bé i tot l'origen és Bresson,
però les deduccions són d'ell,
i l'estudi que ell ha fet d'aquest fenomen que parlarem ara és d'ell.
Segurament presteu molta atenció, perquè no és un text,
jo penso que és molt simple, però en realitat no ho sembla,
però si presteu atenció crec que l'entendrem tots molt bé,
i crec que tenim aquí una lliçó de què és de veritat el cinema.
Diu, el cinema és cinematografia,
el Manel fa una quotació aquí personal que diu,
hauria de ser cinematografia.
Està escrit pel Manel Montaner el 2010,
i diu,
El primer que cal tenir en compte quan parlem de cinema és que parlem de cinema com a art cinematogràfic.
El cinema, imatges amb moviment i sons que reprodueixi la realitat amb rigorós realisme extern,
sense senyals d'un determinat punt de vista,
no es pot considerar art cinematogràfic.
Podria ser cinema informatiu, notícies,
o fins i tot formatiu, pedagògic,
o també que copia o reprodueix un altre art,
teatre, pintura o música,
però li mancaria la seva veritat creativa i estrictament cinematogràfica.
Des del mateix moment del seu invent, l'any 1895,
el cinema es va desenvolupar en dues grans tendències,
les pel·lícules produïdes pels germans Lumière,
de caire, bàsicament documental,
i les produïdes pels germans Meliès,
per Jos Meliès,
que es basarien en el teatre i en els trucatges.
Aquesta segona tendència que introduïa la ficció
i estructures teatrals
va créixer moltíssim i molt ràpidament
donant l'èxit comercial que van aportar aquestes pel·lícules
i que van anar reformant l'anomenada indústria del cinema.
El muntatge de les pel·lícules
i més endavant també l'invent del sonor
es van desenvolupar bàsicament
dins d'aquesta tendència narrativa teatral.
El cinema enregistrava i projectava imatges en moviment
i, per tant, reproduïa la realitat en la seva aparença.
Això era important.
No hi feia res que aquesta realitat fos estructurada
amb recursos teatrals,
textos literaris,
interpretacions dels actors,
narrativa teatral, escenaris...
sinó que fins i tot es pretenia.
Es pretenia teatral.
En realitat, les pel·lícules eren i encara són
una barreja indiscriminada de recursos cinematogràfics
i recursos teatrals.
I aquesta barreja acaba convertint la pel·lícula
en qualcom fals i no vàlid.
Per què fals i no vàlid?
Almenys entenent el cinema com a art cinematogràfic.
Perquè hem de considerar que els recursos teatrals
i els cinematogràfics són absolutament antagònics.
El teatre és vida.
es fonamenta en la relació de dos éssers vius,
l'actor i l'espectador.
L'emoció i la veritat que el teatre transmet
es fonamenta en la relació que s'estableix
entre l'actor viu, present, amb la veu, amb la interpretació,
i l'espectador viu.
I això encara que tota la resta sigui fals,
decorat, vestuari, il·luminació, etcètera,
el corrent que estableix aquesta relació va de dins a fora,
de l'actor extrovertit cap a l'espectador que rep aquest corrent.
Aquesta és la veritat i aquesta és l'emoció.
Aquesta realitat teatral també es pot considerar un espectacle.
Si una càmera de cine, doncs, enregistra aquest teatre
i aquest espectacle està utilitzant el cine
per reproduir la realitat teatral i espectacular,
i en tant que reprodueix, no crea una veritat cinematogràfica.
És a dir, en tant que reprodueix,
no està creant una veritat cinematogràfica.
Recursos, doncs, teatrals enregistrats i reproduïts.
quan els recursos cinematogràfics, que són antagònics als teatrals,
s'hauran utilitzat aquells que a l'hora de projectar la pel·lícula
suposaran una diferent relació de la que s'estableix en el teatre,
on actor cap a espectador, dintre cap a fora,
esser viu cap a esser viu,
i en canvi aquí seria espectador, que aquí l'anomenaríem activador,
ha semblat una troballa aquesta paraula per espectador,
cap a pantalla imatge,
fora cap a dintre,
i cap a enrere de la imatge, potser,
esser viu cap a il·lusió de moviment.
Aquests recursos cinematogràfics,
que són antagònics als teatrals,
cal dir que s'han d'utilitzar,
perquè quan la pel·lícula es projecta
no hi ha res viu a la pantalla,
cap actor viu com en el teatre,
sinó unes imatges amb moviment,
il·lusió de moviment,
que es crea en el cervell realment de l'espectador,
i que obliga l'espectador a ser activador,
cercant aquest moviment cap a l'interior,
més enllà de la pantalla i endins d'aquesta.
Diríem que ha de succeir
com quan algú contempla un quadre
que sense tenir moviment extern
en té un d'intern produït per la imatge,
la forma de la imatge.
En poesia o literatura passaria el mateix.
El lector, no espectador,
llegint aquella escriptura,
crea, recrea allò que està escrit
i li dóna vida, li dóna moviment.
En el cas del cinematògraf,
diríem que el moviment extern,
imatges amb moviment,
ha d'esdevenir moviment intern,
purament cinematogràfic.
Del contrari, és moviment teatral,
extern i espectacular.
Veurem de seguida que per aconseguir això,
el creador cinematogràfic
haurà d'enregistrar
unes imatges i uns sons
lliures d'empremtes dramàtiques,
teatrals extrovertides.
imatges, diríem, neutres,
insignificants,
no significants,
imatges com paraules d'un llenguatge.
Aquestes imatges seran la base
de la pel·lícula cinematogràfica.
I segueix una miqueta més.
La primera tendència que es dedicava
a enregistrar la realitat fotogràfica documental
o, diguem, objectiva,
i que només aportava el moviment
a l'invent de la fotografia,
també resultava incomplerta
si no desenvolupava altres recursos,
recursos cinematogràfics.
Cinematografia significaria, doncs,
escriptura amb imatges,
perdó,
amb imatges en moviment i sons.
El cinematògraf, per tant,
podia i havia de ser una escriptura.
Escriptura per expressar i comunicar
no només imatges i sons,
sinó idees i pensaments.
Per això,
aquestes imatges,
com les paraules,
han de combinar-se,
relacionar-se.
Per això,
els cinematògrafs no és tan sols
imatges en moviment i sons,
sinó relació d'imatges i sons.
Aquesta nova dimensió
s'aconsegueix pel muntatge.
Muntatge,
ordre i duració dels planos,
no només per explicar
la història temporalment,
sinó per crear aquest ritme
a moviment interior
que no sigui conseqüència
ni camí ni paral·lel
amb el moviment extern
de l'imatge que es mou.
El moviment exterior,
desdramatitzat,
desteatralitzat,
mecanitzat,
ha de devenir interior,
invisible.
Pel muntatge,
aquelles imatges i sons
enregistrats
i que eren com paraules
d'un llenguatge,
neutres,
mortes,
comencen a tenir vida,
adquireixen un altre valor
o dimensió
més enllà del seu propi.
Diríem que el propi
era concret,
neutre,
mort,
el muntat seria abstracte,
significatiu,
viu.
Entès així el cinematògraf,
s'ha d'afirmar
que no són les imatges
ni els actors
els que donen vida
a la pel·lícula,
sinó que la pel·lícula
muntada,
imatges i sons
ordenats combinats
és la que dona vida
a les imatges
als personatges,
no actors teatrals,
sinó models.
En el llenguatge cinematogràfic,
en aquesta escriptura,
l'elipsi,
anomenada elipsi,
té molta importància,
de fet és la seva essència.
Allò que no hi és,
però hi és.
S'elimina quelcom
del camp visual,
però la combinació
de les imatges
fa que hi sigui present.
L'espectador,
activador,
llegeix aquesta escriptura
i ho fa present.
En realitat,
elipsi i espectacle
són quelcom antagònic.
El cinematògraf
és l'elipsi
i, per tant,
el no espectacle.
L'espectacle està bé,
quan la comunicació
és d'éssers vius,
éssers vius,
és la festa,
és el teatre,
és l'extraversió.
Però les imatges
en moviment
i els sons
que no són vida,
que són quelcom concret,
amb la combinació
han d'esdevenir
quelcom abstracte.
Si l'espectacle
és l'esdevenidor
del somni,
diríem alguna cosa
com la droga,
l'elipsi
és el desvetllador
del somni.
Diríem que per l'elipsi
l'espectacle
passaria
de l'exterior
a l'interior.
L'elipsi
és la creació
dels propis espais interiors.
És l'aliment
que t'alimenta.
És l'essència
que et comunica.
És la carència
que t'omple.
És el silenci
que es fa música.
L'elipsi
és la plenitud,
és l'emoció veritable,
sensació estranya
carregada a la vegada
de benestar
i inquietud.
Gana de conèixer
i conèixer.
L'elipsi
és el contacte
amb allò
no efímer,
és la plenitud
de sentir
que s'està en contacte
amb allò
essencial.
Si,
com diu
Guy de Bourre,
el filòsof francès,
l'espectacle
és el malson
de la societat moderna
encadenada
que no expressa
res més
que el desig
de dormir.
L'espectacle
és el guardià
d'aquest somni.
L'elipsi
és el desvetllador
del somni
que posa en comunicació
amb tot allò
viu i real,
fent-te tu
real i viu.
Si l'espectacle
és com bombolles
de sabó
que enganya
en un instant
la il·lusió,
l'elipsi
és la flama
de la pròpia
creativitat,
l'espurna
de la imaginació
que fa del cel buit
un cel ple d'estrelles.
La creació
d'aquest llenguatge,
d'aquesta escriptura,
requereix
un autor,
un creador.
En el cas
del cinematògraf
del cinematògraf
i emprant
l'elipsi,
el creador
no crea
posant,
sinó traient,
eliminant
a fi i efecte
que sigui
l'espectador
activador
qui descobrint
l'elipsi
creï ell
allò
que el creador
li ha tret.
Robert Bresson
diu
que la seva feina
és pelar els fils
perquè passi
el corrent.
Aquest corrent
seria el cinematògraf,
fotografiar les coses
i les persones,
eliminant l'accessori
perquè quedi
l'essencial
i així passi
el corrent.
El cinematògraf,
i acabem,
és l'art d'expressar
el màxim
de moviment
mitjançant
gran dosi
d'aquietud.
El cinematògraf
és expressar
el màxim
amb el mínim.
El cinematògraf
és un conjunt
d'imatges
que s'escolten
combinades
amb un conjunt
de sons
que es veuen.
Tota imatge
ha de ser
un miratge
elíptic
de la realitat.
Citant
una altra vegada
Bresson,
el cinematògraf
és un conjunt
de llums
i ombres,
fan falta
moltes ombres
i això perquè pugui ser
l'espectador
activador
que descobreixi
les llums.
Manel Montaner
i Tanganeli,
maig 2010,
us lluem senyor.
L'último inventatió.
Manel,
jo crec que
aquest article
que acaba de llegir
l'Anastasi
els recomano
pels nostres oients,
ja he dit abans
que tots els programes
estan enregistrats,
jo crec que té
una densitat
com per
anar
a la web
del programa
amb dies successius
i agafar-lo,
guardar-lo,
guardar-lo
a la memòria
de l'ordenador
i passar-se'l
de tant en tant
perquè,
escolteu,
aquí es desgrana
molt,
molt
de lo que és
realment
l'essència
del cinema.
Del cinema.
Manel,
enhorabona.
No, no, no.
L'he dit
i també s'ha de
explicat
amb molt d'amor,
bàsicament amb molt d'amor.
Molt bé, molt bé.
Molt bé.
Bueno, Manel,
a veure,
amb aquesta introducció
ja estem
de patac
amb el fenomen
Robert Bresson.
Jo, per començar
des del principi,
el que m'agradaria
és
com vas conèixer
el cinema,
què va ser el primer
que vas conèixer
de Bresson,
com l'has seguit
i després,
bueno,
després anirem parlant
perquè hi ha
coses que us interessaran
molt
els oients,
però no ho volem avançar.
Molt bé, molt bé, gràcies.
Doncs,
un altre paradoxe,
un altre paradoxe,
va bé?
Un altre paradoxe,
com vaig conèixer el Bresson
i quines
circumstàncies.
Jo
devia ser,
devia tenir
20,
22 anys o així
i
volia fer cine,
em feia il·lusió,
havia,
de petit
havia tingut
cine
Nick,
que era un cine
molt
rudimentari,
molt,
però no sabia
què fer
i no
estava orientat.
És el que es podien
permetre als Reis
en aquell moment.
Exacte,
sí,
sí.
Però a part d'això,
vull dir,
a part de la màquina
del Nick,
jo anava al cine
o veia pel·lícules
com tots,
els diumenges,
els dissabtes,
al col·legi i tal,
i clar,
aquelles pel·lícules
a mi no m'agradaven,
o sigui,
espanyoles
o fins i tot
les americanes,
tot era
pel que després
en diríem
espectacle,
no?
Així,
en línies generals
potser hi havia alguna,
sobretot les espanyoles,
les espanyoles
eren un desastre.
Per tant,
en aquest sentit,
vaig estar a punt,
diríem,
d'abandonar
el desig
de fer cine
algun dia
o de fer pel·lícules,
no?
Tenia el meu
cinènic
i em passava
les pleures a casa.
Bé,
llavors,
amb aquesta tessitura
va ser,
que ara no me'n recordo com,
em va caure
a les mans
un llibre.
I aquest llibre,
bueno,
va ser
el començament
de tot.
Aquest llibre
estava,
dir,
molt curt,
són 100 pàgines,
notes,
de l'editorial
Rialp,
un tal
René Briot,
francès,
però era
sobre
el Robert
Bresson.
I la portada,
doncs,
és una fotografia
d'una de les pel·lícules
del Bresson,
en què el condemnat
a mort
vol escapar-se
i està picant
a la paret
per parlar
amb el seu company
de celda.
Aquest llibre,
doncs,
em va
transformar.
I, clar,
no llegirem tot el llibre,
per tant,
aniré
a l'essència,
a la frase
que d'alguna manera
encara perdura
i encara,
doncs,
és motiu
de molta reflexió.
Crec que val la pena
llegir-la.
Va ser la teva
epifania,
vaja,
podem parlar d'epifania,
veritable.
Això mateix.
Molt bé,
endavant.
La cosa és la següent.
La part espectacular
en català,
bueno,
l'escena lúcida
del assassinat
no interessa
Bresson.
Està parlant d'una pel·lícula
en què hi ha un assassinat.
Diu,
no interessa Bresson.
Què diu?
Ara bé,
la cita.
El que mana
és l'interior.
Els musos
que es lliguen
i es deslliguen
en l'interior
dels personatges
són l'únic
que dona
a la pel·lícula
el seu moviment,
el seu
verdader moviment.
I és aquest moviment,
és aquest moviment
el que jo
m'esforço
en fer
aparent
per alguna cosa
o per alguna combinació
de coses,
combinació de coses,
que he dit clara
aquesta paraula,
combinació de coses,
que no sigui
únicament
un diàleg.
Perfecte.
Ja està.
Aquesta cita
va ser per mi
el començament de tot.
Vaig, caramba.
Llavors,
fixeu-vos-hi bé
perquè això també és interessant.
En aquella època
estem parlant del franquisme,
estem parlant d'aquí,
tots miràvem a França
com el País Lliure
i el cine i tal
i aquí,
doncs,
bé,
jo no podia
veure les pel·lícules
del Bresson
les que havia fet ell
en aquell moment.
Per tant,
van passar 20 anys
fins que vaig
poder veure
la primera pel·lícula
del Bresson
a Barcelona
en les sales
d'art i d'ensatge
al públic
que van fer
moixet,
precisament moixet
la pel·lícula
que vosaltres heu triat.
que amb aquests 20 anys
vaig tenir
que viure,
vaig tenir
que conèixer
el Bresson
que no,
sense veure les pel·lícules
aquest llibre
me'l vaig llegir
40 vegades,
el vaig subratllar,
etcètera,
etcètera.
Vull dir,
amb això
em sembla que començo
a explicar una mica
els orígens.
No sé si hi ha alguna
altra cosa.
Molt bé,
molt bé,
molt bé.
Digue'm si em vols
preguntar alguna cosa.
Sí,
abans,
fora d'antena,
ens has deixat anar
una cosa
que tant l'Anastasi
que jo
ens hem quedat
sobtats
i és que
avui el nostre
tenim un convidat
que realment
va estar
a França,
suposo que a París,
amb Robert Bresson.
Sí.
I això m'agradaria
que ho expliquessis
perquè...
Que va ser el primer
que va estar,
perquè després
hi va haver més
qui van anar.
Sí,
segurament va ser
el primer,
sí,
pel que expliques.
No,
va ser molt interessant
perquè, clar,
és que el personatge
del Bresson,
no sé com
vaig aconseguir
la seva adreça,
però cuidado,
i aquí també
entrem en directe
amb el meu
allò,
amb la qüestió.
Amb el Bresson,
jo no sé,
perquè jo ja coneixia
molt sense haver-lo vist
ni sense haver parlat
amb ell,
jo ja sabia
les seves dèries
i les seves fílies
i les seves fòbies.
I llavors jo sabia
que jo no podia
presentar-me a casa seva
encara que sabgués
on vivia.
Així,
senyor Bresson,
soc Manel Montaner,
de...
No.
Per què?
Perquè no m'hagués rebut.
Vaig tenir que trucar-lo
per telèfon.
Cuidado.
I entrem aquí,
entrem en matèria.
O sigui,
el Bresson,
la veu
és el que defineix
el personatge
i per tant,
sense conèixer-me a mi
i estem parlant ja
de l'acústic
i de l'ovisual,
veieu?
I per tant,
ell em va escoltar,
li vaig dir,
jo soc un estudiant
de Barcelona,
m'agradaria conèixer-los,
no he vist cap pel·lícula,
sempre.
que en aquell moment...
I...
Quin any seria això
per situar-nos
aproximat, home?
Bueno,
60
o 50 i pico,
57,
58...
Finals dels 50.
Sí, exacte.
Finals dels 50,
molt bé.
Vinga.
Bueno,
vaig arribar a casa seva,
ell vivia
en l'ill,
l'ill de...
de...
l'isla...
L'Ill de France.
Com?
L'Ill de France.
No,
l'Ill de...
aquella de l'isla del riu...
On hi ha la Notre Dame.
On hi ha?
On hi ha Notre Dame,
on hi ha Notre Dame.
Sí.
Sí.
L'Ill de Sant Lluís.
L'Ill de Sant Lluís.
L'Ill de Sant Lluís.
Sí, sí.
Molt bé.
Bueno,
vaig anar allà,
vaig trucar,
tenia dos pisos
en un que vivia
i l'altre era
l'àtic.
I l'àtic,
quan vaig trucar,
jo soc Manel Montaner,
tal,
obre la porta
i vaig pujar
a les escales
tot de fusta
i la porta oberta
passi, passi.
I bueno,
jo no ho sabia gaire francès,
però va ser un...
De mi m'està una hora,
o sigui,
en aquella època,
imagina't per ell,
no?
Que no era
el Bresson de després,
perquè encara no havia fet
cap pel·lícula
del cine
amb color,
havia estat...
Em sembla que havia acabat
Moixet,
però jo li vaig dir...
Moixet va ser l'última
que va fer en blanc i negre.
Exacte.
Jo li vaig dir això,
dic,
mira,
no he vist cap pel·lícula seva,
i tal i qual,
però he llegit aquest llibre
i tal i qual,
i bueno,
ell va veure això.
Després,
això que vaig fer jo
ho van fer molts altres cineastes
catalans,
que l'anaven a veure
i ell els rebia.
Era un home
molt difícil
perquè
no era allò
que rebia.
Ah,
però bueno,
si li caies bé,
doncs
t'escoltava.
Bé,
després d'aquesta conversa,
evidentment,
vaig tornar
i ja dic,
jo vaig veure
la seva primera pel·lícula
més tard,
que crec que devia ser
cap allà
als 70 i pico,
per tant,
van passar 20 anys
abans que veigués
una pel·lícula d'ell
i per tant,
20 anys estudiant
al Bresson
pels llibres,
pels articles,
etcètera,
i després a Barcelona,
si us recordeu,
la segona pel·lícula
que es va passar d'ell...
Condenado a muerte se ha fugado.
El Condenado a muerte se ha fugado.
Exacte,
en el Vergara.
Si anem a Vergara,
tocant a la Passa Catalunya,
sí,
exacte.
Bé,
això,
ja després,
ja no vaig...
A través d'Ària Saig
van anar arribant.
Sí,
van anar arribant.
Una mica amb Contagotes.
L'edan de Boloig
també es va fer
amb Ària Saig.
Sí,
sí.
Sí,
en Contagotes...
Molt bé,
escolta una cosa,
de la conversa aquesta
d'Una Hora i Escaig
que vas tindre amb ell,
tu vas tornar cap a Barcelona
amb les bateries carregades,
vas tindre
algun moment
de revelació
que et va ajudar
després
a fer cinema?
Home,
suposo que sí,
perquè ja et dic,
jo si no hagués conegut
el Barcelona,
ja potser no hauria
ni fet cine,
hauria dedicat
a una altra cosa.
Però bueno,
vaig decidir,
i a partir d'aquí
vaig començar
a fer les meves pel·lícules.
Llavors,
mirar la meva cinefimografia,
la primera pel·lícula
que vaig aconseguir fer
va ser l'any 1964,
que és Medio Tiempo,
mig temps.
És un curt matratge
de 10 minuts
que passa tot
en un col·legi
i llavors em sembla
que ja és molt
bressoniana
que la pel·lícula,
que vosaltres
no ho heu vist,
no em creu.
Jo no sé si aquesta
crec que no.
Tu l'has vist?
Fui el blanc,
sí.
Aquesta no ho sé.
Ah, no.
Mig temps no sé
si l'he vista jo.
No, no,
et mantindria si l'haguessi.
No, no,
són 10 minuts,
però fixeu-vos
que no surt ningú,
cap persona viva.
És absolutament...
És un col·legi
en l'estiu
en el que els alumnes...
Veieu com aquí
ja hi ha un elipsi,
no?
Sí.
En el col·legi
els nens
s'han anat a casa
i per tant
està buit.
Està buit.
Les aules,
les depòs...
Ara bé,
han deixat coses,
han deixat les mates,
els guixos
de la pissarra,
etcètera,
etcètera,
etcètera.
Els camps de futbol,
les porteries,
tot.
Jo em vaig dedicar
a filmar
amb 16 mil·límetres,
evidentment,
perquè teníem
molt pocs diners
i tot.
De Déu-n'hi-do,
ja anaves més enllà del...
Sempre estem en el cine,
oi,
Anastasi,
ja m'entens,
no?
Ni 35,
ni res,
blanc i negre,
etcètera,
etcètera.
Bé,
vaig gravar
totes aquestes coses
que jo anava veient,
unes sabates
d'esportives
que estaven allà
abandonades
i tal,
i amb això
vaig fer el muntatge
i aquest muntatge
comença això,
que la càmera
s'acosta cap al col·legi,
aquest col·legi
és un col·legi
de València
perquè en aquella època
vaig estar allà un temps
i també l'Ican,
no ho sé,
entre els dos col·legis.
Total que
vaig anar
i
és un rondó
perquè
diríem
hi ha també
una mica
des del punt de vista
aquest,
a part de l'elíptic,
és la qüestió
de fora
cap endintre.
O sigui,
primer comença
fora,
evidentment,
el camp
i el col·legi
de lluny,
però després
vaig entrant,
vaig entrant,
vaig entrant,
passadissos,
tal,
aules,
i el centre del centre
on acaba tot
és el museu,
el museu del col·legi
que guarda,
evidentment,
els ocells,
tot dissecat
i les plantalles
de nens,
en fi,
això, no?
Sí,
en definitiva
devia ser
una primera aproximació
a el que tu volies fer.
Molt interessant,
el que dius.
Clar,
referit
a l'estil
brasonià.
Està parlant
de l'absència
més que de la part
Al cap de dos anys
jo tinc aquí
que vas fer
Et sents un home,
una pel·lícula
que ve que té
el títol en català.
Et sents un home?
Et sents
un nombre,
nombre,
un número.
Ah,
et sents un nombre.
Et sents un nombre.
Et sents un nombre.
El 74,
Anna Ritchie
en música
acción.
Bueno.
El 78,
energia
i ambiente.
Dic els títols
perquè d'aquesta forma
es fareu una mica
també la idea
dels interessos
temàtics
que tenia
el Manel
en aquell moment,
no?
El gasoducto.
Bueno,
aquí intervinc jo.
Aquí intervinc jo.
una, eh?
Energía azul.
Ah, bueno, sí,
tens raó.
Espera't,
el full blanc
surt després.
És més tard,
el full blanc, sí?
Sí.
És tard d'energia.
El 78, no?
Sí.
Després d'aquestes.
Sí.
Bueno,
és que,
vale,
el que passa
és que el full blanc,
que encara no l'ha citat,
aquest és un migmetratge,
és un migmetratge,
però pensa que...
que ja és ficció.
Exacte.
O sigui,
aquí hi ha un canvi.
Documentals
que sí que he muntat
algun d'ells jo.
Veus?
Efectivament.
Veus?
No recordava...
S'ha mantingut
que no recordés
haver muntat amb tu.
Quina, quina?
No sé si és
Energía azul
o l'anterior
que ha dit ell.
Gasoducto.
El gasoducto
o l'energia azul.
Tenia que combinar
pel·lícules d'encàrrec
de gas natural.
En vaig fer tres.
Sí, sí,
en vaig fer tres.
Però molt bé,
a més a més.
Les pel·lícules
molt ben fetes,
molt polides,
molt bé.
I amb un so,
amb una música,
en aquest cas.
Molt interessant.
Estem parlant de música
que és un altre tema.
Percindint
de si era un argument
dramàtic
o no dramàtic.
Bé.
I...
Però llavors,
fixa't bé,
que la que després ve,
que és l'any 78,
la vaig començar al 70,
que és full blanc.
Per això ara,
quan em deies,
no me l'he citat,
però és que,
com que no la podia acabar
perquè era molt complicat,
tot...
Bueno,
a més a més,
vas trigar entre dos i tres anys,
no?
Acabar-la.
Set.
Set, imagina't.
No, no,
jo sabia que...
Vaig començar al 70,
al 70,
i vaig acabar allò,
còpia estàndard,
el que ja dèiem,
fotofil,
còpia estàndard,
subtítols,
tot,
70,
set,
vaig tenir dos còpies estàndard,
bueno,
problemes econòmics,
deixem-ho perquè...
per cert,
una cosa que vull dir,
perquè m'ho vas comentar tu
i crec que és interessant
pels que ens escolten,
tota aquesta producció
que ha fet el Manel Montaner
està en aquests moments
a la Filmoteca,
en què s'està fent
la digitalització.
No, no, no,
tota no.
Bueno,
o una bona part.
Bueno, alguna part.
O sigui,
el que és pel·lícules de cine,
sí,
però clar,
jo,
la majoria de les meves
30 pel·lícules
que he fet
ha sigut en vídeo.
Ah, ja,
i llavors això ho tens...
Això encara ho tinc jo,
que és el que vull fer,
digitalitzar-ho,
eh,
i donar-ho a la Filmoteca...
Però ho tens parlat
amb la Filmoteca,
això també ja.
Com?
Que ja ho tens parlat
amb la Filmoteca també.
o la Filmoteca,
quan allò els hi porti
ja m'ho acceptaran.
Sí, sí.
Ells tenen
la Full Blanc,
tenen aquesta,
precisament aquest any,
com que estan amb això
del cinemater,
del cine...
Sí, sí, sí.
Doncs una de les que
l'Esteve Riembao
va dir que em digitalitzaven
i per tant
la masteritzaven
i si tenien que fer alguna...
De tajar-la
i fer tot això que fan.
Precisament la primera,
que jo al seu dia
vaig portar els negatius
perquè els guardessin
i ells els tenen.
I la Full Blanc també.
No, jo dic això
perquè et dona una dimensió
de l'interès
del que tu vas fer
per part de la Filmoteca.
La cosa vol dir
que realment...
No, clar, home,
és un interès motiu.
O sigui,
per un cantó jo
tinc...
Preservar.
Tinc unes 30 pel·lícules,
diguem-ne,
però les primeres
són en cine
i aquestes sí
que tenen els negatius
a la Filmoteca
perquè per l'anar-li
i l'emergenció
jo no l'he vista mai més.
M'agradaria
inclús recuperar-la.
Vaig parlar un dia
amb un dels tècnics
però al final
no ens vam posar d'acord
però, bueno,
m'agradaria recuperar-la
i tenir-la
perquè no la tinc.
En canvi,
un dels noticieris
d'aquests que feia
a Catalunya...
Dels noticieris de Catalunya
que es va fer l'ICC va...
Vers l'estabilitat
o...
o Empúries porta d'entrada
de la ciutat d'acord.
Aquesta...
Jo volia parlar abans
després,
perquè tenia...
En fi,
per tant,
aquest bloc
és el que jo ara
intento,
si puc fer-ho,
és digitalitzar-ho tot
amb cos,
amb targeta,
ja no,
ni amb vídeo...
No, no, no,
ja amb suport digital...
Quasi tot és amb humàtic.
Baixa banda,
alta banda,
BKK amb alguna cosa
però sobretot humàtic
és el que en aquella època
treballàvem
i no estàs...
I tant,
a l'època de la cooperativa
que vam fer...
Bueno,
què més?
Llavors ja està.
No,
a veure,
després,
per avançar una mica
tenim aquesta Empúries
que a mi em xoca molt
perquè...
Ah, sí?
Sí,
home, sí,
pel títol,
Empúries,
porta d'entrada
de la civilització clàssica
a Espanya.
Clar,
això és tot un referent
que,
clar,
situa el litoral català
com a receptor
de la cultura
d'una civilització avançada
com és la de Grècia
en aquell moment,
no?
Els indiquetes.
Els indiquetes.
Eh?
i llavors els vaixells
que venien
de Grècia
i que desembarcaven
a Empúries
i allà els romans
es barallaven
i llavors...
Però clar,
Empúries és una...
Jo li tinc molt carinyo.
El que passa que,
ja dic,
jo,
les còpies meves
són totes
amb UBHS
i m'agradaria
veure si
la filmoteca
que...
El que me la van carregar
era un departament
del Jordi Balló
a Luzona,
que estava d'educació
i em van carregar
aquest documental
de 25 minuts.
I, bueno,
sé que la filmoteca
o la SILA
tenen un...
No,
aquest departament
té una còpia
però jo també en tenia una
però la que tenia
me la va emburrar.
En fi,
és igual.
Però vull dir,
aquesta
és una de les pel·lícules
que a mi
més...
Perquè veieu que
pel que ja hem dit
jo oscil·lava
entre pel·lícules
d'encàrrec
purament
per alimentar-me
per tirar endavant.
Industrials,
per tant,
industrials
que podia tenir
un cert interès
com això del gas natural
però, bueno,
en canvi,
oscil·lava
si hi havia
una possibilitat
de fer una pel·lícula
com Empúries
o com
Vers l'estabilitat
que és sobre
les obres d'art
de la Generalitat
doncs feia
aquestes pel·lícules
diguem
més culturals.
Te les converties
en pel·lícules
més teves.
Més personal.
Exacte.
més personal.
I jugava una mica
amb aquests 30
que tinc
ja no es tracta
de citar-les totes
sinó
els 30
jugava amb això
fins que
va arribar al final
el guió
el famós guió
que no es farà mai
però que, bueno...
Bueno,
jo us puc dir
que l'he tingut
a les mans ahir
i el primer que li he dit
és que, hosti,
que no em caigui els peus
perquè me'ls destrossa.
Pot trencar els metatarsis.
Si són més de 300 pàgines...
Voleu passar a parlar del guió?
Parlem del guió?
No, no, no.
Simplement jo el dia
que vaig veure
que es feia la pel·lícula
Puig Antic
el primer que vaig pensar
va ser amb tu.
Ah, sí?
Sí, home, esclar,
com voldria dir-ho.
Des de feiem...
El Manel li han fotut.
Clar, que et sentia
parlar del Puig Antic
i del guió del Puig Antic
i esclar, de cop veig
que, bueno,
el Werga,
Mediaproa i tot això
fan aquesta pel·lícula.
Clar, vaig pensar
que el Manel
això tindrà...
No un disgust
perquè finalment
la teva pel·lícula
no és aquesta.
És una altra que no...
Ahir li estava dient a ell
que allò el va veure.
No sé si tu l'has vist
el guió
o estic molt a les mans.
Sí, en el seu dia
el va veure.
El títol...
Així, a veure...
Ja n'ha fet tres versions, eh?
El del Salvador...
Ja va per la tercera.
És igual.
Però el del Salvador
és Salvador.
Sí, és Salvador.
I per tant, és Puig Antic.
És Puig Antic.
I el meu no és...
No.
Ni és Oriol
sobre les Sobranyes.
No.
És Mil.
Mil.
Cuidado.
I per tant,
ja són dues coses
que poden dir-les.
Sí, sí, sí.
El qual no vol dir
que el Salvador
no sigui una pel·lícula
que m'interessi.
No, no, no.
De la Werga,
molt bé i tal i igual,
però clar,
no té res a veure
amb el meu projecte.
No, hi ha un territori comú,
però no té res a veure.
No, res a veure.
Però bueno...
Bé, llavors,
avançant amb la teva filmografia,
tenim aquí títols com
Montgat,
un poble cent pobles,
el cooperativisme industrial
a Catalunya,
que sembla que són...
Germinal.
Germinal film, sí, sí.
Molt bé.
La ben feta.
Sembla que són treballs
potser més d'encàrrec,
aquests, no?
Sí, tots.
Perquè estan situats
dintre l'àmbit municipal.
Sí, sí, sí.
Molt bé.
Després hi ha
la generació de ruptura.
La generació de la ruptura.
De la ruptura.
Aquesta és del 1989.
Sí,
la generació de la ruptura
és també encàrrec
d'un departament
de l'Ajuntament
i a mi em va agradar molt
i estic molt content
d'haver-la fet
perquè és una...
és un mig matratge,
perquè són 30 minuts,
sobre l'alcohol
i la droga
amb els nens,
amb els joves.
Sí, sí, sí.
D'acord?
I això del títol aquest,
que no me'l vaig inventar jo,
em sembla que me'l van donar fet i tal,
era sobre l'aproximació
a aquest fenomen
dels nens
que sense moguero i tal
s'aficionen potser
al veure
i pot acabar malament.
Per tant,
és això
i, bueno,
sembla que també va agradar
i vaig tenir
molt pressupost,
potser dels que més pressupost he tingut
perquè,
ja dic,
clar,
dos milions de pessetes...
Financiava la Generalitat.
No,
l'Ajuntament.
L'Ajuntament.
Aquesta és l'Ajuntament.
Surt, eh?
Al final surt.
Déu-n'hi-do.
Què més?
Tenim 1993.
No, no, no.
Can Verdina
viatja cap a l'Europa de l'Est.
Ah, bueno,
ui,
ah,
1993.
No, no,
no,
el que em posa aquí.
Bueno,
aquesta...
És una documentació
que he tret
del llibre de cineastes
de Catalunya.
Sí, sí,
tens raó,
tens raó.
No, no,
tens raó.
Bé,
és que ara em pensava
que em citaves
la pel·lícula
que hauríem de parlar més,
que és 1984.
No 1984,
sinó,
Especial 84.
Especial 84.
Aquesta no ha sortit,
encara no hi és arribar.
No.
És que aquesta potser
no hi és.
No,
és que no hi és aquí.
però és que
en aquella
filmografia
que tu has llegit...
Sí,
és incompleta.
No,
no és incompleta.
El que passa és que
parla del 1984
i després
en la llista aquesta
que estàs llegint tu,
que és aquesta llista
però no és una altra,
no hi és
perquè ja parla
en el text.
Ah,
val,
val,
val.
per això no hi és.
Per tant,
sí,
no hi,
tens raó.
Aquesta n'hi ha de parlar.
Tens raó,
és especial 1984.
Exacte.
I dius que és important
aquesta pel·lícula.
Home,
clar,
potser és la més important.
A veure,
en fi,
cuidado, eh.
Un doble muntatge
de col·lèix
entre textos i imatges.
Com?
Un doble muntatge
de col·lèix
entre textos i imatges,
diu aquí.
Sí,
a veure,
em voleu parlar
d'aquesta pel·lícula?
Home,
és que...
Si vols fer un apunt
per anar avançant.
Un apunt,
és que,
clar...
És que encara ens queda Bresson,
eh?
Ens queda una mica de Bresson,
per justificar
que estem parlant de Bresson.
I fem a tres quarts.
No,
a veure,
dos minuts.
Però bueno,
ja que estem en 1984,
que no és 1984,
perquè l'altre dia
me la vam passar
amb la cinètica
d'aquí al Poble Nou
i amb
el noi que ho va fer
em va posar...
I li vaig dir
no,
m'estàs enganyant,
perquè no és...
No és Orwell.
No.
No és 1984
el títol
meu.
El meu títol
és
Especial 84.
Ara,
perquè és...
Sí que és sobre
1984,
però no,
el títol és aquest.
Perquè la novel·la
de la qual parteix
és la novel·la
de l'Orwell
1984.
i un altre director
maricà
va fer
un llarg matratge,
s'han fet dos,
per lo menys,
llars matratges
titulats
1984.
Però la meva pel·lícula
que dura
50 minuts,
55 ara,
es diu
Especial 84.
I per què és especial?
I per què és especial?
I per què és especial?
Com?
55 perquè es va allargant?
Quan dius
dures 50 minuts,
ara 55?
Sí.
Explica'm això,
que no ho he entès.
Com a muntador
o no ho he entès?
Jo la vaig fer,
la vaig presentar
als festivals,
em van premiar,
tinc dos o tres premis,
etcètera,
a Estabar,
no sé si no recordes d'Estabar,
després a Barcelona,
al Festival de Cinema de Barcelona,
i em van donar dos o tres premis.
Però una vegada,
passat ja molts anys,
10 o 15,
vaig,
a veure,
jo vaig viure unes imatges
d'un desallotjament
de CUPES
en aquell,
en aquell,
aquell,
al costat de l'estació de,
no a la plaça de Catalunya,
a Sants,
no, dius?
Al costat de l'estació del nord,
allà a prop de la de Triomf.
Sí, sí.
Bé,
allà hi va haver-hi un campament,
durant uns mesos o unes setmanes,
i,
perquè protestaven,
a fi,
i aquelles imatges,
jo les vaig gravar,
moltes,
perquè jo,
bueno,
ara entrem en les meves gravacions
a partir del 2000,
que són infinites,
fins al 2015.
Que són infinites,
sí, sí.
D'acord?
Per tant,
que jo tenia unes imatges
d'aquell desallotjament
bastant dures,
i tal,
vaig,
i a la televisió també havia sortit,
a TV3 havia sortit unes imatges,
vaig voler introduir
aquest 1984,
meu,
especial 84,
amb aquest,
per preparar,
però la pel·lícula,
com 1984,
especial 84,
és dura,
45 minuts,
45,
i aquí,
aquí està l'assumpto,
i aquesta,
és la que,
si voleu,
en parlem una mica,
perquè,
clar,
aquesta,
a veure,
per entrar al tema,
si voleu,
ja sé que portem,
per entrar al tema,
només,
només una cosa,
ja ho dic,
que de tothom,
l'altre dia també,
quan la vam passar,
aquesta,
aquesta pel·lícula,
aquest vídeo,
que dura 50 minuts,
menys la introducció,
aquesta de 3 minuts,
que va ser,
una afegida,
però la pel·lícula,
com a tal,
especial 84,
la vaig començar,
l'any 86,
em sembla,
després de,
de no sé quina pel·lícula,
l'havia fet,
per què la vaig ser?
Perquè,
jo tenia ganes de fer una,
feia dia,
feia mesos,
que no feia...
El 86 vas fer,
Òsser de Ferro.
Sí,
bueno,
exacte,
no,
però el 86 va ser després,
aquesta,
l'especial 84,
la vaig començar
el 83,
d'acord?
Perquè, clar,
per què?
Perquè jo feia temps
que no feia res,
en fi,
tot era encàrrecs,
i volia fer
alguna cosa personal,
eh?
allò com full blanc,
com la primera.
Total,
que,
com que era
l'any Orwell,
l'any següent era l'any Orwell,
es venia molt la novel·la,
de l'Orwell.
Jo la vaig llegir,
i, ostres,
clar,
em va,
em va canviar,
així com això em va canviar,
allò també em va canviar.
Hòstia,
ja tinc el tema,
o sigui,
no sabia com estructurar.
Total,
que la vaig llegir una vegada,
em va impressionar molt,
hòstia,
tot l'Orwell,
què és l'Orwell,
entens?
Bé,
llavors vaig tornar-la a llegir,
llavors ja puc subratllant,
subratllant,
llavors vinc a això,
perquè això és molt important,
si no,
no s'entén res.
Una vegada,
hi he subratllat
tot el que em semblava,
els textos de la novel·la,
eh?
No textos meus,
sinó...
Sí, sí,
el que havia sigut la novel·la.
Vaig dir,
bueno,
a veure,
si jo ho llegia,
si jo ho llegia,
em donava una hora i deu,
o així.
Hòstia,
és molt llarg això,
però bueno.
I llavors,
no ho vaig llegir,
diríem,
no ho vaig llegir
amb l'ordre en què està la novel·la,
sinó jo l'ordre de les frases
el vaig canviar.
Desmuntar,
desmuntar.
Sí,
el vaig canviar,
la meitat estava al principi,
i tal i qual,
per què?
Perquè em semblava
que per la meva pel·lícula
tenia que ser així.
Bé,
una vegada estava ordenat d'aquesta manera,
vaig dir,
bueno,
això perquè,
clar,
no és la manera de fer una pel·lícula,
tu vas a una pel·lícula,
fas un guió,
i comences a filmar les imatges.
No,
jo les imatges,
tenia moltes imatges d'arxiu,
moltes,
moltes,
cents d'hores,
acabo.
I llavors,
vaig gravar el text,
el text,
i una vegada gravat el text,
que ja dic que durava més d'una hora,
vaig començar a posar imatges,
i vaig il·lustrar,
aquest text,
per exemple,
ens trobarem en un lloc on no hi ha foscor.
Algú que seia prou seu,
l'hi havia dit quan passava,
ens trobarem en un lloc on no hi ha foscor,
etcètera.
Així es comença el 1984,
la novel·la.
I jo la vaig gravar.
Quan portava quasi una hora,
fixeu-vos-hi,
perquè això és molt important també,
de contingut,
a part que sí de forma.
Vaig veure que s'allargava molt això,
però jo tenia imatges per posar,
i el text estava encara per posar.
I què vaig fer?
I aquí ve la feinada.
Això perquè després diré
quantes hores em va costar fer aquesta pel·lícula.
Què vaig fer?
Vaig començar a breviar al final,
o sigui cap al minut 30, 35,
i llavors què passava?
Que com que tenia la moviola i tal,
una pausa,
un punt i a part,
el segon,
els vins imatges,
els treies.
Eliminaves pauses.
De manera que arriba un moment
en què aquesta veu,
que és la meva,
no para.
No para.
I no pot dir-se,
perquè no respira.
però allà està.
I no em vaig menjar cap síl·laba.
No, no conec el mecanismat.
No, no vaig menjar cap síl·laba.
Clar,
arriba un moment en què comença normal
i sense l'espectador,
ni se n'entena.
Ni se n'adonen.
Perquè...
I llavors a partir d'aquí,
imatges, imatges.
Va, va.
Bueno,
acabo.
3.000 hores.
Em va costar.
3.000 hores.
3.000 hores.
3.000 hores.
3.000 hores.
3.000 hores.
3.000 hores.
Tot el procés.
El gravar les imatges.
Tot, tot, tot, tot.
Tot, tot, tot.
Deu-n'hi-do, eh?
3.000 hores.
Què vol dir 3.000 hores?
150 dies.
Cuidado.
Sense parar.
Sabeu el que vol dir?
150 dies.
Atenció.
Vol dir,
cada segon
d'aquest especial
84
em va donar
una hora de feina.
Cada segon.
Imagina't.
Ja està.
Déu-n'hi-do.
Jo com a muntador
i que a l'època
deien que era lent
i jo ara ja no ho sóc.
Digues, digues.
Et diré que és una bestiesa.
Com, com?
Que és una bestiesa important,
sí, sí.
Bestiesa en positiu, eh?
Bueno, i és un treball
d'una exigència
extraordinària.
Ara m'has fet venir
a la feina.
Però jo crec que
falta una cosa.
Jo tinc ganes de veure-les totes, eh?
Com, com?
Jo m'agradaria veure Bresson,
també, la pel·lícula.
Jo crec que hem de veure Moixet.
Bueno, és que hem de veure Moixet,
hem de veure Moixet, no?
Molt bé.
Bueno, a veure,
jo ja...
El 20 minuts.
El 20 minuts.
El 20 minuts.
Jo crec que hem fet
una elipsis gran.
És a dir,
hem començat
amb la teva motivació
a partir del coneixement
que vas tindre
amb aquest llibre
de qui era Bresson.
Sí.
Després hi va haver
el viatge
i vas conèixer personalment
a Bresson.
El mestre.
Després vas començar
a veure pel·lícules
recuperades aquí
gràcies al cinema
d'Aria Sàgic
a Barcelona.
Exacte, sí.
i a partir d'aquí
tu vas començar
a fer cine
i llavors
hem donat
un salt
per dintre,
espigolant una mica
dintre de la teva obra
perquè, clar,
no hem fet
ni la meitat
del que vas fer.
Ens queda
per un altre programa
d'obra teva.
Vosaltres mateixos.
Ara bé,
com que estem
amb el plantejament
i no podem trair
Moixet.
Exacte,
els espectadors.
Jo és que jo ja us ho vaig dir.
Mireu, jo...
Era com ho enfocarem,
això,
perquè per arribar...
Ja hem arribat, ja hem arribat.
Abans us he dit
que el Robert Bresson
va fer 13 pel·lícules
amb 40 anys.
Des del 43,
Los Ángeles del Pecado,
els anys de Peixer.
Sí.
El 45,
Les dames del Bosque de Bolònia.
El 51,
Diari d'un cura rural.
El 56,
Un condemnat a morts afogats.
El 59,
Pickpocket.
El 62,
El procés a Joana d'Arc.
El 66,
A la Sard de Baltasar.
El 67,
Última pel·lícula que va fer en blanc i negre,
Moixet,
que és la que avui ens ocupa.
El 69,
En fam d'ús,
Una mujer dulce.
El 1971,
Quatre notches d'un sonyador.
També amb color, ja.
En fam d'ús va ser la primera.
I a partir d'aquí,
totes van ser amb color.
El 1974,
una pel·lícula molt especial
i molt interessant
que algun dia podem parlar.
Quina, quina?
L'Ancelot d'Illac.
L'Ancelot d'Illac, sí senyora.
Això és
tela marinera.
Sí, sí, sí.
A continuació,
i al cap de tres anys,
1977,
El diablo probablemente,
El diablo probablemente,
Sí, sí.
i el 1983
es va acabar
la filmografia d'ell,
tot i que ell hi va viure
fins al 1999,
amb l'argent,
el dinero,
que partia
del pagaré falso
de Leon Tolstoi.
I va quedar,
perdoneu, eh,
i va quedar,
que no us farà mai,
La Genef.
Quina?
La Genef.
La Genés.
Ah, la Genés.
La Genés, sí, sí.
La meva Genés.
Amb aquesta,
amb aquesta,
ni estic ni mil.
Escolta,
amb aquesta,
teniu en comú
una pel·lícula,
pendent.
Amb la Genés,
vull dir una cosa
que he llegit
que m'ha fet
amb molta gràcia.
Sí,
ell se'n va anar,
aquesta ha de tenir
que ser una superproducció,
i se'n va anar a Itàlia
per la tenir
que produir
Dino de Laurentiis.
Sí.
I Dino de Laurentiis
li va dir,
escolta,
et tinc preparat aquí
dos animals
dels més grans
que he trobat
i més raros
fotuts amb una gàbia
i tal,
i diu,
ah, molt bé, molt bé,
diu,
jo crec que això
serà espectacular
per la genital,
diu,
bueno,
jo el que et vull dir
és que has de pensar
que jo només posaré
les petjades.
Sols animals.
L'endemà estava despedit.
Clar, clar, clar.
El senyor Bresson
li va dir,
adeu.
Ell es va despedir.
Ell es va despedir.
O ell es va...
Bueno,
bueno.
Era un casament impossible.
Per favor.
Perquè la resposta de Dino
no la conec.
No t'equivoquis,
va ser ell
que ho diu,
és que era l'ident.
Em van a proposar una cosa
i jo vaig sortir
i me'n per càmer.
Ja no recordava això
que ho he explicat,
però realment
el casament
Dino de Laurentiis
de Robert Bresson
era ja d'entrada
l'estudat del fracàs.
Contra la natura.
I va fer una altra...
Les empremtes.
Hi ha una altra anècdota
molt divertida també.
Un elipsis, no?
I és que quan ell
es va plantejar
fer l'Encelot d'Illac,
el Bresson va dir
per aquest paper
de l'Encelot
m'agradaria molt
Richard Burton.
Ah, sí.
I li van dir
Richard Burton?
Diu,
home, però,
escolti,
és que és un artista
de l'Star System,
el coneix tothom i tal,
diu,
no, no hi ha problema,
si sempre anirà amb el que has posat.
Aquí es va acabar
la interpretació de Barton.
Es va acabar aquí.
Va quedar avortat el tema.
Bé,
ara ja entrem amb Moixet.
Queden 5 minuts.
I m'agradaria que comencessis.
Està bé,
és com una...
És com una larda.
No,
i s'ho sento,
no sé si...
No,
no passa res.
No, no, no, no.
El programa,
t'ho recordo,
és Sense Condicions.
No, no,
d'acord, d'acord.
Aquí,
Anastasi,
per favor,
il·lústre'ns
quatre coses.
Sí,
una escena,
una escena que m'agradaria preguntar.
Vaig a en pla preguntar-ho.
Molt bé.
Aviam, Manel,
aquest home que abans
he fet elogis,
jo penso que molt fonamentats,
sobre la finura,
la finesa del seu,
del muntatge de les seves pel·lícules,
a Moixet ho és molt de fina,
i no hi ha transgressió de llenguatge,
no hi ha més que la transgressió
en si mateixa
ja ho és la pel·lícula,
la transgressió.
Però el llenguatge cinematogràfic
està molt ben utilitzat,
i molt net,
i molt fi.
L'escena del caçador
que posa les trampes
als ocells,
molt al principi de la pel·lícula.
Sí, i tant.
Veiem meticulosament
el punt de vista
del guardabosc
que està darrere un arbre amagat,
el caçador que vigila
si no hi ha ningú veient-lo,
creu que no hi ha ningú,
posa la trampa,
que és un llaç,
aquells llaços perfectes,
que la perdiu
quan passi
agafarà el coll
i quedarà agafada
en aquella branca i tal.
Això ho veiem
amb una meticulositat perfecta.
Pla del caçador,
pla de l'altre
que està col·locant la trampa,
tornem,
anem,
tornem,
anem.
Caçador se'n va
de quadre,
i tots esperem
a partir d'aquí,
tots esperem
què passarà,
que sabem què passarà,
que és que passarà
en algun moment
una perdiu
un ocell
i quedarà enganxat
en aquell llaç.
Efectivament,
això passa.
I a partir d'aquí,
ell fa un muntatge,
que és un muntatge
molt agitat,
diguem-ne per dir
d'alguna manera,
que va amb l'agitació
de les ales
de l'ocell
que està atrapat allà,
aquesta mateixa agitació...
A veure,
que perfectament
podria ser una metàfora
de moixet.
De moixet,
com totes són metàfores
de moixet en el fons.
La pregunta del Manel és,
en aquest muntatge
d'agitació,
agitació,
que veiem
no solament
l'agitació de l'ocell,
sinó el pla
del guardabosc que mira,
el pla del caçador,
fugazment en veiem un
que està pendent
de què passarà aquí.
Bé,
veiem un pla
que hi ha
quan pràcticament
acaba de debatre
la perdiu
i a punt d'hi ha
de lliurar-se,
però encara no s'ha lliurat,
hi ha un pla molt curt,
diria que d'uns 18-20 fotogrames,
és a dir,
no arriba el segon,
en què veiem
el llaç encara net,
perfecte,
d'abans que la perdiu
fiqués el cap a dintre.
Tu t'has fixat en aquest pla,
tu que veus
tantes coses
a la pel·lícula
que jo no he vist
algunes d'elles,
t'has fixat
que hi ha un pla intercalat
que és com una mena
d'antecedent
que abans que la perdiu
fiqués el cap a l'llaç?
Home,
això està dintre
del rigor
brasònià.
Sí, però m'ha dit
que m'ho expliqués.
Bueno,
i que m'ho expliques?
Quines dones preguntes?
Doncs que no hi ha
una relació temporal
lògica,
la perdiu
ja està atrapada
en el llaç,
i sí, sí,
torna a revisar l'escena,
torna a revisar.
Ah, no l'escena.
No em podràs contestar.
Tornes a veure.
Tornes a veure,
l'llaç perfecte
quan encara la perdiu
s'està debatent
per treure-se'l del coll.
És un pla molt curt
d'un segon escàs
i no t'hi has fixat,
amb això.
A veure,
em va sorprendre molt.
Està, sí,
és que jo voldria comentar
el conjunt.
Clar, clar, digues, digues.
Digues, digues.
Però bueno,
hi ha preguntes d'això.
Pensa una cosa,
escolta, escolta.
El conjunt d'element no dona temps.
Eh, eh, mata, eh?
No.
Sí, no.
Aquest home,
el que ho posa,
en posa molts.
Per tant,
n'has vist un
i aquest,
has vist que després
el senyor aquell
deixa anar l'album.
Torna a mirar l'album.
Deixa anar l'album.
Manel.
Llavors, torna a continuar.
Manel,
això haurà de continuar.
Et donem les gràcies.
De res.
La dictadura del temps
és inexorable
i dir-vos també
amigues i amics
que per la setmana que ve
us tenim reservada
una sorpresa
de les grosses també.
Ah, sí?
Potser no a l'alçada
de la d'avui,
però important també.
Això segur que no.
Molt bé,
moltes gràcies, Manel.
Ha estat un plaer,
ha estat un plaer
tindre't aquí.
No perquè s'ha de confirmar,
per mi.
Sí, falta confirmar-ho.
Ja m'ho direu
per escoltar-la.
Home, clar que sí,
només faltaria.
També crec que t'interessa.
I què has de ser
emplaçat per un altre dia?
Vosaltres mateixos.
Si t'has trobat algú,
és casa teva.
Em trobo millor que avui,
m'entens?
Estava a munt de no venir, eh?
Estupendo.
Vinga.
Adéu, macos.
Bona tarda a tots.
Adéu.
Ai, escolta,
Estàdio Desvent.
Sintonitza,
Estàdio Desvent.
Adéu.