Cinema sense condicions
ii

Tot comença així, tot comença amb aquesta música estupenda de jazz
que d'alguna manera ens prepara per viure una experiència, jo penso que molt potent a partir d'aquí.
Una experiència cinematogràfica però també una experiència teatral molt potent
i les dues amb una igualtat quasi-quasi de condicions.
Estem a Nova York, potser el carrer més conegut i més concorregut de Nova York,
que és el carrer 42, i veiem gent del carrer, gent del carrer,
i de cop la càmera distingeix entre la gent del carrer, gent que també és del carrer,
però que d'alguna manera es va destacant respecte a la resta
i que anem descobrint que algun d'ells és una cara més o menys coneguda,
Andre Gregory, director de teatre.
Després més tard veiem dos noies que correm per mig del carrer,
una d'elles la coneixem més, l'altra menys.
D'alguna manera se'ns van presentant uns personatges
i a poc a poc ells mateixos es van autoreconeixent i connectant.
I la sensació que hi ha tota l'estona és d'acabar en algun lloc,
és a dir, que s'estan trobant per anar a algun lloc.
I aquest lloc, efectivament, és el vell teatre New Amsterdam
on es produirà la cerimònia, d'alguna manera.
És com una mena de missa d'alguna manera potent que es produirà a partir d'aquí,
que és aquests actors que havien estat durant molt de temps assajant l'obra,
des de l'any 89, la pel·lícula és del 94,
es troben de cop per treballar un material molt valuós,
que és l'obra de Chekhov, l'oncle Abania.
I el treballaran, com l'han estat fent durant cinc anys,
el treballaran amb l'ajut d'un director de cinema, que és l'Imal,
que porta ja uns anys en el país
i que porta fent aquesta, que és la seva quarta pel·lícula,
la menys coneguda és l'anterior que va fer aquesta,
que en aquell cas sí que era un documental,
una pel·lícula entre un dels actors de la pel·lícula aquesta que veurem ara
i el propi director, el Gregory, en un restaurant tenint una llarga conversa,
que és un documental realment molt peculiar,
però tot l'altre eren pel·lícules del director Lluí Mal,
que ja tenia una llarga carrera cinematogràfica com a director,
no tant de la Nouvelle Vague,
però coetanis junt amb la Nouvelle Vague com a director de cinema
i que, per tant, té una carrera molt consolidada i molt interessant,
començant per Ascensor per el cadalçó,
que és un tros de pel·lícula que, bueno,
és que quan s'ha fet aquella pel·lícula és molt lògic
que al cap de molts anys facis aquesta
perquè allò era una meravella de pel·lícula ja també.
I moltes al mig, evidentment, que ara no.
Els meus companys en saben molt més que jo d'això i en parlaran més.
Jo el que sí que tingui interès a dir-vos
és que el que es representarà en aquesta cerimònia
és l'obra de Shekhov, On Clavania.
I On Clavania està, d'alguna manera,
representada per un grup d'actors,
un petit grup d'actors, no som molta gent,
i la pel·lícula comença,
i aquí deixaré jo la introducció en aquest punt,
i a partir d'aquí els companys que enganxin el tema,
que d'alguna manera aquests actors els veien com enten al teatre,
una veu d'un d'ells ens explica que aquest teatre havia sigut molt important,
que s'havien rodat, fins i tot els Cicficfolis havien fet
les seves representacions de teatre musical,
no que s'havien rodat, que s'havien representat,
i es va tot situant tothom al seu lloc,
i d'una manera d'una subtilesa absolutament meravellosa,
es va anar seguint, tot va passant,
de cop estem a l'escenari,
que no és un escenari, sinó que simplement
és una part robada,
a la part on abans hi havia hagut l'orquestra,
diguem, del teatre,
en aquella zona passaran els fets,
si asseu l'Àstrov, que és un dels personatges,
i la Nani,
i comença una conversa que gira al voltant de la feina,
de la seva feina com a actors,
i a partir d'aquí, aquesta conversa,
sense donar-nos en compte,
mentre estan parlant,
l'altre actor, el Wallace Shawn,
que és el que farà el paper de Bania,
s'estira en un banc que hi ha al costat,
i de cop es proverà la transfiguració,
és a dir, en el temps en què dura la petita conversa
entre aquests dos actors,
la Nani i l'Àstrov,
es transfigura, diguem, el personatge de Wallace,
es transfigura, es converteix en Bania,
i quan s'aixeca, quan s'incorpora, ja és Bania,
perquè també en el diàleg dels dos personatges,
aquest que hem estat escoltant,
de que si tu què estàs fent,
jo estic fent això,
el típic diàleg d'actors,
de cop te'n dones compte
que no estan parlant ja de la seva feina,
comencen a parlar d'altres coses,
de si ara veus que abans no bevies,
i això ja és l'obra,
que la subtilesa en què està plantejat aquest inici
és per mi el que domina tota la pel·lícula,
que és el punt de...
És el punt de...
El senyal que a partir del moment que comença l'obra
és justament quan el Wallace Shawn es posa a dormir.
Es posa a dormir.
A mi comença, de fet, que l'obra comença allà,
l'obra és així.
És així.
Però, clar, el que sí té el mèrit
que l'hem vist aparèixer com un personatge,
evidentment com un actor,
i quan s'aixeca d'aquesta dormideta que fa,
diguem, ja és el personatge de Bania,
tot i que és cert que l'obra ja comença
quan ells s'estiren.
Però bé, de tot això, a mi el que m'admira
és que a partir d'aquí,
durant una hora i quaranta minuts,
es manté aquest rigor
i aquest llenguatge doble de
estem fent teatre,
t'has de creure l'obra que estem fent,
i a més te la creus una mica absoluta,
però al mateix temps estem fent cinema, no?
Sí, sí, mai s'amaga aquest teatre.
Mai s'amaga aquest teatre.
Al contrari, que d'alguna manera,
jo crec que el que sí s'amaga una mica
no és que s'amagui,
però és molt prudent a l'hora de fer
molts efectes cinematogràfics.
És a dir, és moderada en aquest teatre.
Jo m'atreviria a dir que no és teatre.
És a dir, esclar, és on clavània, no?
Però, i sí, el barc és un teatre
que a més s'està caient a trossos, no?
Perquè he llegit que les rates corrien.
És a dir, no podien utilitzar l'escenari,
entre d'altres coses,
perquè les rates se l'havien menjat.
Portava deu anys tancat.
Deu anys, sí.
Però, és curiós.
És que és una...
A veure, tots sabem que Lluïm Ell va començar
amb gent coctó i fent documentals, no?
I, si vols, la tàctica és...
Jack Costó.
Ah, què he dit?
No, Jacks.
Jacks Costó.
Els famosos documentals, diguem, submarins, diguem, no?
Sí, sí, sí.
Sí, sí, sí.
No, Jacks, Jacks Costó.
Bé, la qüestió està que és una barreja,
és una cosa nova,
perquè és una barreja d'un...
Sembla que sigui una improvisació,
cosa...
A veure, Micena con André,
la pel·lícula de la Citat,
ja, de fet, sembla mig documental,
en el sentit que és molt improvisat, no?
És allà anar filmant en un sopar,
el Gualt Sean i el Gregory, no?
L'André Gregory.
Sí, sí, sí.
I aquí sembla el mateix,
però jo diria que està molt estudiat,
però i la càmera
és molt estable
i s'està movent,
sempre s'està movent.
Poc, però també molt bé.
Tot és diàleg.
Sí.
És una barreja...
Per tant, clar que és una...
Representa que són els actors
que estan assajant, no?
L'oncle Bània.
Però tal com està filmat,
és cinematogràfic.
Home, sí.
Totalment.
Estareu d'acord amb mi
que és màgic
l'enquadrament.
És a dir,
jo estava mirant la pel·lícula,
d'acord que tinc una pantalla
una mica gran,
però és...
No sé com dir-ho,
perquè a mi em trasposa.
Digue't...
Està enquadrada.
Enquadrada la pel·lícula,
els enquadraments
són màgics.
Molt, molt.
Màgics,
perquè tenim els actors a prop,
però a la distància que correspon.
Sí.
Tenim un domini
de l'espai
i dels objectes
i de la situació
de cada actor
impressionant.
És màgic.
És...
De veritat,
jo no he vist una pel·lícula...
És a dir,
en el món actual,
poques pel·lícules
estan rodades...
amb la potència visual
que té la pel·lícula.
Per tant,
sí,
és teatre,
però cine.
Sí,
el meu clar.
Vull dir,
que és un cine
que vol ser discret.
No vol evidenciar
amb grans moviments
i grans allò...
Exacte.
No evidencia.
Pensa solament
el moment,
i Pep,
el moment que descobrim
que hi ha uns espectadors
que estan veient,
que hi ha un moment
que el moviment de càmera
estem amb els actors,
la càmera gira lleugerament
i al mig
de l'enquadrament
dels dos actors
que estan parlant
veiem el Grigori
més tot
l'acompanyament
que té de gent
que hem anat veient
que acompanyarien
l'avisionat de l'obra
que estan veient
realment l'obra.
En el qual ja t'ha situat.
Ja t'hi ha dit,
bueno,
tenim un públic a mig...
Perquè estem dintre
d'un assaig.
Estem dintre d'un assaig.
És un assaig,
com dius tu,
realment,
jo penso que això
queda molt ben esterrat.
I és cert el que dius,
jo penso que hi ha
una discreció
per part de Mal,
però una saviesa
per part de Mal també.
Immensa.
Perquè fer això
que dius
és molt complicat.
Immensa.
Amb aquelles alçades
de 1994,
Mal crec que està convençut
que no té
que anar a demostrar res.
I llavors,
per això sorgeix
l'obra mestra
que és aquesta película.
Perquè ell aconsegueix
amb una sutilesa extraordinària
una fusió
de teatre i cinema
que crea
aquesta causa hipnòtica
que apuntaves tu,
Ignasi,
de dir,
a veure,
bàsicament és cinema.
És que clar que és cinema.
És cinema.
Perquè Mal
és cineasta,
però quin tractament
de Shekhov.
És impressionant.
Perquè aquí
ens en passem l'obra,
ens en passem
en el bon sentit
de la paraula,
ens la en passem
sencera, diguem.
I en altres formats,
hi ha una prèvia,
hi ha un tall al mig
que és el càtering,
diguem,
en el moment
en què mengen
alguna cosa per seguir
i després al final
tancament del tema
quan tanca ja tot
i s'acaba la pel·lícula.
És que a més la pel·lícula
recull una característica,
com tu has dit,
van començar
l'any 89,
o sigui,
portaven com 4 anys
assajant,
però assajant
en un altre teatre
que es deia
el Victòria,
que estava al mateix
carrer 42,
no?
I allà
es veu que ja
ho feien
perquè
això era un taller,
un taller d'actors
que van dir
anem a estudiar
Shekhov
amb profunditat
i redeu
que es nota,
i redeu
que es nota.
Primer grans actors
i segona cop,
molt treballat.
van fer diverses peces
i entre elles Shekhov.
Però la tàctica era
fins i...
És a dir,
només podien anar
els que estaven convidats,
no podia anar
gent del carrer,
no es podia apuntar
a qui volia,
i a més a més
havien de portar,
cadascú s'havia de portar
una cadira plegable,
perquè el Victòria
també estava...
en condició una mica
de plegat.
Precari.
I aleshores
anaven fent
l'onclevània,
es anaven desplaçant
actors i públic,
tots s'anaven desplaçant
per diversos
llocs
del teatre.
Bueno,
que en la pel·lícula
també deu passar,
evidentment nosaltres
no ho percebem,
però hi ha un desplaçament
d'espais segur,
perquè de cop tens fondos
amb unes escenes
que no es corresponen
amb els que has vist abans,
i que d'alguna manera
hi deu haver
un petit desplaçament també.
I de fet,
de fet es detecten,
en el moment
que estan asseguts
el públic,
les poques vegades
que el veus
el veus en una posició determinada,
i l'altra vegada
el tornes a veure
ja no estan.
I al final de l'over
ja no estan
a la mateixa posició.
Sí,
perquè esclar,
volia...
Jo crec que l'Ui Mell,
que va anar
a aquestes representacions
del Victòria,
perquè era molt amic
del Gregory
i del Sean,
tots dos amics íntims,
clar,
ell es va assabentar
que feien això,
i és ell el que va dir
escolta,
què us sembla
si això ho convertim
en una pel·lícula,
no?
Gran idea.
I fins al punt
que va voler captar
aquesta cosa fresca,
no?
Aquest...
Perquè, a veure,
l'André Gregory,
de fet,
sempre ha fet teatre
molt avantguardista,
no?
I vull dir,
tot això
són experiments teatrals,
de fet.
I el Lui Mell,
malgrat que ha fet
una cosa molt cinematogràfica,
ha volgut captar
l'experiment teatral,
no?
Vull dir,
és que és enorme,
de veritat
és una obra mestra,
és una obra mestra.
Per això...
De vegades és una pel·lícula
feta en estat de gràcia,
o sigui,
en estat de gràcia,
els actors estan levitant,
i nosaltres amb ells,
i nosaltres amb ells.
Per poca sensibilitat
que es tingui,
jo penso,
és una pel·lícula
de levitació.
Totalment.
Lui Mell ja ens va donar
la seva mesura
de lo que li agradava,
el jazz,
amb ascensor
per al cadalç.
Ja mateix,
amb temes meravellosos
a nivell de jazz.
La pel·lícula és
infermina,
immensa.
I aquí,
una altra vegada,
té una introducció
i una cloenda
amb el quartet
de Joshua Redman,
saxofón tenor,
Brad Meldau piano,
Christian McBride baix
i Brian Blade bateria.
és meravellosa
i li dóna el toc just.
Una peça extraordinària.
Ara que et sentim
m'agradaria...
I si ho veieu,
i si ho veieu,
per favor,
quedeu-vos
amb els crèdits finals
perquè és extraordinari
tornar a sentir la peça.
Aquí m'agradaria
fer un apunt
de l'atreviment
del Louis Mell
perquè aquesta pel·lícula
es va fer el 94.
El 94,
Hollywood,
això és una pel·lícula
nova de Hollywood,
estar rodada a Nova York,
és independent,
tot el que vulgueu,
però en àmbit americà,
no?
d'Estats Units.
I el cinema americà
s'havia oblidat
completament del jazz.
És a dir,
el jazz era
la música permanent
en les pel·lícules
dels anys 60 i 70.
Mirem qualsevol pel·lícula
de Paul Newman,
en fi...
Paul Newman mateix,
aquella meravellosa
que ell toca el saxo.
Exacte.
Que no recorda
el títol de la pel·lícula,
que quedaré molt malament ara,
però que ell és saxofonista
i la pel·lícula
està carregada
de bon jazz.
És veritat,
jo ara...
Toca en un grup.
És la pel·lícula...
que representa que és un americà
però que s'ha anat a París.
A París.
Amb la Joan Boat.
Sí,
recordo la pel·lícula perfectament.
No recordem el títol.
Però sí,
sí,
ara se m'ha vingut al cap aquesta.
Sí, sí, sí.
Bé,
fer l'any 94
una pel·lícula amb jazz,
jo crec que era arriscat,
eh?
Ho sé, sí.
El jazz ja no agradava.
Ja no estava de moda.
I de fet no estava en les pel·lícules
als anys 90,
el jazz,
com ara,
que tampoc està.
No.
He fet el jazz,
lamentablement,
jo crec que el cinema ha perdut molt
des que no hi ha jazz
a les pel·lícules,
però,
ostres,
que s'atreveixi
a agafar el Redman
i fer una composició
essencialment jazzística,
a mi em sembla
molt atrevit per l'època.
Que, a més a més,
també contextualitza molt bé
tota l'ambientació que hi ha
amb el carrer 42.
Val carrer,
Val carrer.
És que tot...
És aquesta vitalitat del carrer.
És una perfecció
que ho lliga tot,
no?
Completament.
Sí,
pensa que tornant l'obra,
evidentment,
no sona cap música,
és a dir,
l'obra està neta
de qualsevol música.
És el que diu ell,
és simplement,
en el carrer,
on realment té,
la música té un pes,
perquè camina igual que el carrer.
O sigui,
la música aquesta està caminant
exactament igual que camina
la gent al carrer,
les llums,
tal,
és realment,
bueno,
és la música adequada
i tot és l'ho adequat
en aquesta pel·lícula.
No hi ha res que estigui fora de tot.
És que és rodona.
Me n'alegro molt
perquè saps que la proposta
va ser bé.
La proposta va ser bé.
I va sorgir d'una casualitat
del Pep
que em diu,
has de veure Drive My Car.
Jo, Drive My Car,
l'havia perdut al cinema
i al final la van rescatar
a una plataforma
o a algun lloc així.
Drive My Car,
si la gent no l'ha vista,
d'alguna manera
té a veure amb aquesta pel·lícula
perquè el protagonista
és un director també
de teatre
i també és convocat
a una convocatòria,
en aquest cas
una mena de màster també,
en el que ha de muntar
a l'oncle Bània
i durant la pel·lícula
t'estàs fartant
de sentir el text
d'oncle Bània.
I tant.
I va venir les ganes
de tornar a veure
Bània al carrer 42,
que és aquesta pel·lícula
que no sé si hem dit el títol,
que per això,
si vas dir,
ostres,
he de tornar a recuperar
perquè ara sí que tinc ganes
de tornar a veure.
Jo crec que podem afirmar
que és la millor versió cinematogràfica
d'oncle Bània.
Perquè jo estic pensant
en l'Anthory Hopkins
que dos anys més tard
va fer agost
era com excessiva.
Va fer agost
una adaptació d'ell
d'oncle Bània
encara que els personatges
els hi va canviar el nom,
però bueno,
és oncle Bània,
és el mateix tema.
I tot i que,
a veure,
l'Anthory Hopkins
evidentment sap el que es fa,
però no té
no té l'ànima
que té aquesta pel·lícula
en què
hi ha una cosa
del Chekhov.
Chekhov és un dels,
si no el primer,
un dels primers
en renovar el teatre.
És un dels pares
del teatre modern.
I tant.
En què
no es verbalitza
ni molt menys
tot el que realment
està passant.
Chekhov és un mestre
de justament
de perdre's en els detalls
i deixar l'espectador
que a través dels detalls
acabi
lligant
caps
i sabent
què és el que realment
hi ha enrere.
Per tant,
treballa el...
A veure,
és com
Dostoyevsky,
no?,
en literatura.
En literatura.
Els russos
tenen un romanticisme,
que també els polonesos
també estan una mica
contagis.
En la línia,
en la línia totalment.
Tenen un romanticisme,
una sensibilitat
a flor de pell
en els sentiments,
que és el que fa
que la peça
en si ja sigui
encantadora.
però és que esclar,
si a sobre els actors
estan...
Jo crec que...
A veure,
la pel·lícula és hipnòtica.
És que jo crec que es pot dir...
La pel·lícula és hipnòtica
i dóna la impressió
que estan hipnotitzats
perquè,
o sigui,
estareu d'acord amb mi
que esteu...
Esteu veient la pel·lícula...
És un treball coral.
I us heu oblidat
de vosaltres...
Però és que t'oblides de tu.
És a dir,
tu et dilueixes.
Estàs allà,
a Rússia,
en el...
en el camp
amb ells,
amb la...
Sí.
Amb la percepció...
Tot i que els elements,
diguem,
en aquest cas,
cal dir que la versió
de Mamed,
diguem,
del director de teatre
i director també de cinema,
per altra banda.
Sí, sí, sí.
El David Mamed,
que va fer de la pròpia obra,
que se la va agafar
pel seu compte
i la va...
Diuen posar-la
al ritme verbal,
més que altra cosa,
de l'anglès,
de l'anglès del moment.
És cert, sí, sí.
Va fer aquesta mena,
no és una introducció,
és una mena de versió.
Va fer una versió.
Ajuda molt, realment,
que després l'obra
també corri d'una manera determinada
i flueixi d'una manera determinada.
Flueixi, flueixi,
flueixi de molt mal...
Aquí està la importància
d'una persona
com David Mamed,
que fa una adaptació
molt treballada.
Tot és perfecte.
I Mamed és un gran...
A més, el Mamed...
Clar, és que a mi
s'enjunta tot aquí,
en aquesta pel·lícula.
Per segon,
vaig dir,
tinc clar la pel·lícula
és perquè tenia tot clar.
A mi m'agrada molt
el cinema
que reprodueix
actes creatius.
El cinema que t'ensenya
com es fa una cosa,
no hortesanals,
que també és interessant,
però no,
sinó que vius tu
en directe la creativitat.
I en aquest cas,
tot i que és cert
que no hi ha,
no és un assaig
en què es talla
i el director diu
no, ara fes això,
fes allò.
No, la cosa va seguida.
Però en altres pel·lícules
que he vist
que sí que hi ha
aquesta cosa
de l'otípic
que passa en un assaig
de teatre
o el West Side Story
dirigit pel Bernstein,
per exemple,
amb el Carreras
i la Tecanaua.
És a dir,
era...
curtament estaven parant
i hi havent discussions.
Allò a mi m'entusiasma.
Per tant, esclar,
aquesta pel·lícula
té una part d'això.
Estàs veient
un acte creatiu en directe,
com s'està creant
una cosa davant teu
i s'està filmant
d'una manera magistral
com dius tu,
però al mateix temps
és una pel·lícula
i al mateix temps
estàs veient l'obra de teatre.
És a dir,
és 3 en 1
o 5 en 1?
No, no,
és sencer.
Bueno,
va ser la seva
darrera pel·lícula
però evidentment
Lluïmell es va...
lamentablement
va morir l'any següent,
el 95,
va morir,
però realment
es va acomiadar,
bueno,
com Déu.
Sí,
va començar
meravellosa ben bé
i va acabar molt.
Un tancament de carrera
fabulós.
A mi m'agradaria
fer un esment
també de l'escenari
de...
malgrat que el teatre
estava decrèpit
que després es veu
que immediatament...
O sigui,
van rodar això
i immediatament
la Disney
el va comprar
i l'ha convertit
en un teatre
pels seus espacols.
un repertori determinat
molt concret.
Però en el moment
que està rodat
evidentment
el teatre
s'està callant
a trossos.
De fet,
al començament
ho mostren ja.
Exacte.
Sí,
ho intueixo.
És a dir,
malgrat tot,
malgrat que és una runa,
hi ha una certa glòria.
Una bellesa.
Una bellesa
en els sostres.
Bueno,
perquè és una mica
una recuperació
de la història,
no?
El que havia passat allí,
tot el que s'havia vist,
el que s'havia fet,
no?
Això està molt bé.
És un homenatge
al teatre,
no?
Home,
sens dubte,
la pareja.
El teatre com a lloc.
És exactament això.
Jo penso que és exactament això
i transcendint una mica això
és també
el sentit aquest
de la vida
i la mort,
també.
Allò està morint,
adavant s'està produint
un fet de vida
que és aquella vida
que aquella casa
ha contingut
durant tants anys
i d'alguna manera
sabem tots
que ara estem destinats
a morir
i que aquelles relacions
d'alguna manera
s'acabaran en algun moment
i que tot s'acabarà
com s'acaba,
evidentment,
en la pel·lícula,
en l'obra de teatre,
en algun moment.
transcendent
i penso que d'alguna manera
també el teatre aquest,
aquest espai,
aporta alguna cosa d'això també.
Totalment.
Apart d'una gran bellesa.
Jo el que volia dir
és fixar-nos
en com està il·luminat
el...
Home,
la il·luminació
és cap dalt.
És que sembla
talment que estem
en una granja
i que allò
són les dependències
de la granja
quan, evidentment,
és un espai obert
i a més la il·luminació
és a base d'il·luminació.
Sembla feta
amb llums d'oli.
Sí.
Sembla feta amb llums d'oli.
I després,
pels que ens esteu escoltant,
si no coneixeu l'obra de Shekhov,
és dir-vos també,
tu, Anastasi,
el que apuntaves abans,
és d'una profunditat terrible.
jo he fet aquí
un breu apunt
dels temes
i tenim,
amb l'oncle Baina,
tenim l'amor,
la natura,
els boscos
i la importància
de preservar-los,
la bellesa
i les seves servituts,
el desig,
la recerca de la felicitat,
la desolació
davant de l'infortuni,
el sense sentit de la vida,
la resignació
com a actitud,
el buc existencial,
el pessimisme,
el nihilisme
i fins i tot
s'arriba a tocar
el suïcidi
com a recurs extrem.
De fet,
se parla l'obra de suïcidi.
Teniu en compte
que tot això,
d'una manera
molt dolça
i pausada,
però,
però concreta
i ferma,
es va destilant
al llarg d'aquesta hora
i 40 minuts,
perquè els deu primers,
com molt bé,
són la introducció.
Exacte.
És que aquí
potser s'hauria de fer
una referència
del background històric
de quan
escriu
Shekhov
Tiovania,
que és
justament
a finals del segle XIX.
A finals del segle XIX,
fixem-nos
que queda poc
per la revolució.
El XVII
serà la revolució.
Però a finals del segle XIX
a Rússia
s'està produint
un altre tema,
que és el fet
que la burguesia,
que evidentment
això s'ha acabat allà
de quan ve la revolució
s'estalla a la seva carrera.
Però la burguesia
estava guanyant terreny
a l'aristocràcia,
perquè l'aristocràcia
era una aristocràcia rural,
és el cas
de l'Oclavània,
és el cas de l'Oclavània,
que no s'han adaptat
a cap evolució,
que continuen funcionant
amb uns valors ancestrals
de tota la vida
que ja són obsolets,
i hi ha una burguesia
que els està bandejant.
Per tant,
és que no és la...
també hi ha
una peça
de piano mecànic,
una altra obra
d'en Chekhov,
que el tema
és exactament el mateix.
És un personatge
que li passa
el que li passa
al Banyan,
que s'adona
que té 47 anys
i que se li ha escapat
la vida,
que ha estat dedicant
tota la seva vida
a treballar a la granja
quan ell tenia
aspiracions intel·lectuals
i està convençut
que hagués pogut
ser alguna cosa,
i ho ha estat fent
en funció del seu cunyat,
no?
El professor Alexander
que sembla Déu
i és un
Getas...
Està fent l'obra
de la seva vida,
dius,
que està fent l'obra
de la seva vida,
està escrivint
quan ningú no ha vist res
ni sap si realment
té cap pèl.
que arriba a l'extrem
d'atrevir-se
a dir
per continuar
visquent del rotllo,
perquè de fet
sí,
té un cert prestigi
però
s'acaba veient
que no és
dels intel·lectuals
més punters
ni de bon tros,
no?
Això és la família
que ha basat
una confiança,
ell és un professor,
no se sap ben bé
de la seva universitat,
però és una profitat
que arriba
a l'extrem
d'atrevir-se
a insinuar
de vendre
a la granja
per tal
d'ell poder-se
anar a Finlàndia
perquè ell
això d'estar al camp
perquè no li queda
més rebeix
perquè no té
ni el dolor
intentant manipular
que al final
no li surt bé,
no?
És una escena
duríssima
perquè estàs veient
la barra
que té el paio,
vull dir,
la barra
que arriba a tenir,
no?
És a dir,
que tot això
està en aquest context
d'una aristocràcia
arruïnada
i
barrejant-se,
com tu ho has indicat,
amb el sentiment
d'un temps
que ja se m'ha
ja se m'ha anat
d'entre els dits,
no?
Sí.
L'oncle Bània
és un home
profundament
decebut
i
profundament
desesperat
perquè se li ha anat
la vida
i ell
ell diu
hagués pogut ser
i no ho ha estat
perquè ha dedicat
la seva vida
a la granja.
A més a més,
evidentment,
podríem dir,
si tu haguessis
tingut la suficient
potència intel·lectual,
tu haguessis dit
que es dediqui
a cuidar la granja
un altre
perquè jo vaig
a la meva.
Evidentment,
també es pot entendre
que és l'excusa,
però...
però ell s'atreveix
a nombrar
dos o tres
filòsofos importants
i ho hauria pogut ser
com ells.
Exacte.
I no és solament això,
sinó que no solament
té la frustració aquesta,
sinó que la pel·lícula
per mi abans ha dit
una paraula
de les moltes
que Bània,
que Chekhov
manega
en les seves obres,
que és el desig.
El desig sexual,
el desig...
en aquesta obra
és importantíssim
aquest tema.
És a dir,
si la pulsió,
diguem,
que existeix sexual
en diversos dels personatges,
la no realització,
la no materialització
d'aquest desig,
també fa més dramàtic
el pas del temps.
Efectivament.
El temps està passant
i aquest home
mai tindrà
la dona que vol.
El doctor
mai tindrà
la dona que vol.
El personatge
de la noia,
la que en aquest cas
l'escriu,
la Sònia,
tampoc tindrà mai
l'home que vol,
que és el doctor.
És a dir,
una sèrie de frustracions
creuades...
És una col·lecció
de personatges
profundament infelits.
I la pròpia dona
del doctor.
I la papa Julián Mur,
que l'actriu en aquest cas,
la Helena,
meravellós.
Des del primer dia
no està mai enamorada
d'aquest home.
Ha sigut un desamor,
això.
Però el que representa
que és,
és una dona molt guapa,
però absolutament amorfa,
en el sentit
que no té cap esme,
és a dir,
deixa fer
i res més.
la Julián Mur,
evidentment,
està també
en estat de gràcia.
El que passa,
estava gaudint de l'èxic,
es veu que apareixen
Short Cuts
del Robert Allman,
la va encimbellar
a l'ASADB,
i és per això
que l'UiMell
la va agafar per la pel·lícula.
Short Cuts
és una pel·lícula
molt interessant.
Molt.
Robert Allman
és un realitzador.
Vides cruzades.
Sí.
Vides cruzades.
Aquí van dir
Vides cruzades.
Vides cruzades.
Sí, sí, sí.
Però no solament,
qualsevol pel·lícula
de Robert Allman
és immensa.
La de Buffalo Bill,
que va ser
un fracàs comercial,
està plena
de detalls
impressionants,
perquè és com,
jaxt a ti,
hi ha moments,
hi ha planos
de Robert Allman
que estan passant
24.000 coses alhora
i tu com a espectador
és impossible,
no pots retenir
tot el que està passant.
i la Buffalo Bill
té molts d'aquests moments,
moltíssims.
Això m'ha dit
una cosa purament tècnica
i jo he acabat,
pràcticament,
he acabat fins que no acabem,
però vull dir que d'alguna manera
el tema del muntatge intern
i el muntatge extern.
En aquesta pel·lícula,
com que estem a més
és fent,
hi ha una obra de teatre
en marxa davant nostre,
el muntatge intern
ja està en la pròpia obra de teatre,
és a dir,
l'acció,
el que seria la miso,
la posta en escena
pertany a l'obra.
Evidentment està en funció
d'aquesta sent rodada.
I llavors,
el muntatge intern
està tan ben fet
com el que dèieu abans,
aquests petits moviments subtils
que es situen de cop,
canvien l'espai,
canvien tot,
la llum ajuda.
El muntatge extern
és quasi mínim,
perquè en realitat
el tall d'un plano a l'altre
és molt simple,
no hi ha grans complexitats,
és a dir,
no sé què fer,
tinc 14 planos
i no sé quina haig de posar ara.
No,
és que hi ha una lògica,
és a l'intern
el que té valor.
És a dir,
que en aquest cas,
l'important era
com es posava en escena l'obra
i on estava la càmera situada,
com deies tu,
amb quin enquadrament
agafava cada acció
per estar sempre
en el lloc adequat
i moure's de la manera adequada.
Hi ha molt poques vegades
que la càmera
faci una acció creativa.
Hi ha un moment
que la,
precisament la,
la Julianne Moore,
hi ha un moment
que no sé quin és,
que ella té un moment
de profunditat emocional
i la càmera fa
un enlleugeríssim traveling
molt lent cap a ella.
Efectivament.
De fet,
és l'únic traveling
que hi ha en la pel·lícula
que té aquest esperit
de marcar un sentiment,
de marcar un moment.
Hi ha un moment
que és una trampa
perquè, clar,
si resulta que
el que s'està filmant
representa és l'assaig,
clar, clar, clar, evidentment.
Hi ha un moment
que la Julianne Moore
fa una reflexió
amb off.
Esclar, no,
hauria,
evidentment,
si és teatre,
hauria de verbalitzar-ho,
no?
O bé,
en teatre modern,
sí,
potser, evidentment,
es podria posar
una altaveu,
però queda raro.
Seria el fora de caixa,
diguem-ho,
fora de caixa escènica.
No,
en quin moment dius?
Ella està al principi
del segon acte,
fa una reflexió
en torna,
que, efectivament,
ella també se sent atreta
pel metge,
no?
I fa com una petita reflexió
i aquesta reflexió
la fa en off.
És a dir,
és la Julianne Moore
quan està en plano
i fent expressiós.
Ah, d'acord,
sí,
aquest és el moment
que la càmera
s'aproxima.
Exacte.
Aquest és el moment
que la càmera s'aproxima.
Exacte.
Per això ho deia.
Sí, sí, sí.
Però és una apreciació
molt bona.
Efectivament,
estic d'acord
que el ritme intern
és important.
És el important.
Perquè, bé,
és que no hi ha forats,
no pots avorrir-te
en aquesta pel·lícula,
no hi ha,
és que no hi ha
ni un sol moment
que miris el rellotge.
A més a més,
l'estructura interna
de la pel·lícula,
el text,
fa que tinguis
que està molt pendent.
Perquè no hi ha cap frase
ni cap acció
dels sis o set
més importants personatges
que sigui banal.
Totes són importants,
precises.
i l'has d'escoltar.
I l'has d'escoltar.
I l'has d'escoltar.
I l'has d'escoltar.
És el que deies tu,
que t'atrapa
i no pots sortir.
És hipnotitz.
Estàs a dintre.
És hipnotitz.
Estàs hipnotitzat.
És una pel·lícula
que hipnotitza.
Avui,
com altres vegades també,
però avui crec que és
un gran consell
la gent que la vegi
i es pot veure.
Jo, de fet,
penso que la vaig veure
per Netflix, pot ser?
O per...
Filmin.
Filmin.
Està filmin.
Està filmin.
És una pel·lícula fàcil de veure, diguem-ne.
Però jo la vaig veure als Verdi
en el seu moment.
En el seu dia jo la vaig veure...
Quan la van estrenar.
No, jo la vaig veure als Verdi
en el seu dia
i després la vaig veure al mig
amb una petita fons,
d'aquelles prohibides,
d'aquelles que no eren legals,
i ja fa uns anys,
ja fa vuit o nou anys
has tornat-la a veure.
Recordeu,
Tio Bània,
al carrer 42
de Louis Mal,
1994.
I aquest nihilisme
del final,
no sé si tenim temps
o potser ja no.
Sí, sí, sí.
Sí, sí, sí.
A mi el final
en meravella, per tant,
no penso que està molt bé.
És important
per tancar el tema...
A veure,
escoltar unes paraules en res.
És una característica
de Shekhov,
els monòlegs.
En totes les seves obres,
els actors principals,
els personatges principals,
fan monòlegs, no?
Però un que precisament
incideix, Pep,
amb això que deies
del nihilisme,
que una mica té Shekhov,
també,
la desesperança, de fet.
Jo crec que...
Bueno,
hi ha molt del propi Shekhov
amb els personatges...
L'obra és de 1899,
el tombar de segle
es produeix, això.
Una cosa secular,
fin i secular, eh?
Sí.
Hi ha una mica
el vertigen
d'on
mos posem.
A veure,
recordarem nosaltres
que el 2000
es parlava molt
de si hi hauria
un aturat
analògic.
Bueno...
Bueno, jo crec que
encara estem amb el vertigen.
Hi ha un vertigen, eh?
El vertigen encara segueix.
És a dir,
estem ja al 22
i jo crec que
continuem patint
amb el món digital
potser encara s'ha incrementat.
S'ha pujat i tot.
És que el vertigen encara
el tenim.
Perquè a on ens du
el món digital?
Llegeixen
aquestes paraules en rus
que ens llegiràs ara.
Ah, sí, en rus.
No,
aquesta vegada,
de vegades
els porto,
tot i que de vegades
no els llegeixo,
no?
Els tradueixo
al català.
Aquesta vegada
m'arriscaré
una mica massa
perquè ho faré directament
del castellà al català,
no?
Però la Sònia,
no?
Quan ja tothom
ha marxat,
el professor
s'ha anat
perquè
hipòcrita perdut,
lluant a tothom
quan hores abans
s'estava discutint
se'n va
perquè evidentment
ja...
Quan estan fent
comptabilitat
amb el tio Bània.
Exacte,
el professor ja no té
res que sucar
i per tant se'n va
perquè ja ha vist
que el seu objectiu
era que es vingués
la granja.
No es produirà.
No s'ha produït, no.
No prospera.
Perdó.
La Sònia
que està enamorada
del metge
que el metge
també és
una persona,
bueno,
un alcohòlic
absolutament
desesperançat
de la vida,
no?
Perquè no té cap estímul.
Secretament
s'ha enamorat
de la Llilena
que és el paper
que fa la Juliana
que és la dona
del professor.
Per això no para
d'anar contínuament
a casa de l'oncle Bània.
Les visites
són aquestes.
Es pren el vodka
de l'oncle Bània.
Bé,
total,
que al final
es queden sols
de nau
la Sònia
i l'oncle Bània
que la Sònia
és la neboda,
no?
Sí,
sí.
I són els dos
que han portat
la granja
des de fa 25 anys.
Diguéssim
que és la filla
del barrut.
Efecte.
És la filla
del professor,
per això el professor
es creu en dret
de dir-ho,
venguem-la.
Però,
de fet,
és que és
un barrut doble,
no?
Perquè vull dir,
de fet,
és la filla
de la primera dona,
perquè la segona
és la que coneixem.
Bé,
doncs,
la Sònia
diu,
i què podem fer ara?
Hem de seguir
visquent,
seguirem visquent,
tio Bània.
Viurem
una llarga,
llarguíssima
sèrie de dies
d'interminables tardes.
Suportarem
amb paciència
les proves
que ens mani
el destí.
Treballarem
per altres,
evidentment,
per altres,
perquè,
de fet,
el Bània
ja li ha dit
al professor
que li continuarà
enviant
els guanys
del que la granja
produeix,
que també té nassos,
no?
Ho farem sempre
i no descansarem.
Quan ens arribi l'hora,
morirem
sense protestar.
I allà,
a l'altre món,
direm
que hem patit,
que hem plorat,
que la nostra vida
ha estat amarga
i Déu
es compadirà
de nosaltres.
I aleshores,
benvolgut oncle,
començarem
una nova vida
lluminosa
i bonica.
Serem feliços.
Serem feliços
en l'altra vida.
És bèstia, això, eh?
Sí, sí, sí.
Mirarem
aquests patiments
d'ara
en tendreça
amb un somriure
i descansarem.
Tinc fe
en això,
oncle,
una fe
pregona
apassionada.
Descansarem.
És terrible.
Meravellós,
meravellós.
És estupendo.
És que en aquest moment
a mi em cauen les llàgrimes,
ara aquí no,
però quan veig la pel·lícula
sí.
Fa...
Bueno,
és aquest romanticisme,
aquest sentimentalisme
que els russos tenen
i que Chakoff també tenen,
tot i que és un
renovador
del teatre,
però
és molt romàntic.
De fet,
hi ha un punt molt...
De fet,
nosaltres com a espectadors
ens acabem enamorant
d'alguns dels personatges
que són el obre.
Home,
jo la Brooke Smith,
la...
la...
la filla...
La...
La Sònia.
La Sònia.
Home,
aquesta actriu...
A mi m'enamora
aquest personatge.
I l'actriu en si
és...
No cal d'entendre
perquè si...
Què ha fet aquesta dada?
Molta tele.
No, no,
no ho entenc.
És a dir,
té com quatre llarmatratges
esparços
per tot el seu...
i ha fet un fotiment de tele.
No ho entenc.
Aquí fa una gran interpretació.
Home,
és que és una actriu
de primera magnitud.
Home,
i té de vana la Julián Mor,
que no és fàcil
tenir amb ella
aquest tu a tu
que tenen.
Exacte.
Estan les dues magnífiques.
No sabries dir
qui està millor.
Han estat de gràcia.
Si és que estan tots
que se't surten.
el resum seria
han estat de gràcia.
Molt bé.
Bé,
doncs fins aquí,
escolteu,
40 minuts
amb l'oncle Bania.
Moltes gràcies.
No,
jo encantat.
Anastasi,
per la teva proposta.
Avui haureu vist
que hem fet
una entrada
no habitual.
Seguim sense,
anem a sense condicions.
Tenim els comandaments
avui al Carles.
Bona tarda,
Carles.
Bona tarda a tothom.
Bona tarda a l'Anastasi,
que és el que ens ha fet
la introducció,
l'Ignasi
i Pep,
el que us parla.
I ara,
doncs,
bé,
donarem curs
amb aquesta estona
que ens queda
per parlar una mica,
si vols arrencar
tu,
Ignasi,
amb alguna pel·lícula
de material
que està ara
en cartellera.
Sí.
Perquè serveixi
una mica també
de...
Sí,
i tant.
Pulsar l'actualitat.
Sí, senyor.
Bé,
després de parlar
d'aquest de Bania
en el carrer 42,
la veritat
és que qualsevol cosa
queda petita.
Queda petita,
sí, sí.
Tens raó.
Però,
hi ha una pel·lícula
que s'ha estrenat
a l'hospitalet
Filmax,
Gran Via,
estrictament,
i que de fet
es pot també veure,
qui no vulgui
anar-se'n fins allà,
també es pot veure
a Filmin.
Es diu
Ària Ferma
i representa
que és com una
persó
estila model
que ja
tothom està fugint
de la...
està quedant
abandonada
mica a mica.
està en trànsit,
sí.
Està en trànsit.
De fet,
la persó
la van rodar
a Sardenya,
a l'illa de Sardenya,
una localitat
que es diu
Sassari,
però de fet
una mica
ve a ser
les rodalies
de Nàpols.
juguen
que és com
la zona
napolitana,
tampoc
amb precisió,
no és una cosa
que sigui important,
però
ves per on
l'han rodat
a Sardenya,
vull dir que
aquestes coses.
Bé,
la pel·lícula
està dirigida
per un home
que no ha fet
gaire cosa,
Leonardo
di Constanzo,
gaire cosa
que coneguem
aquí a Espanya,
evidentment a Itàlia
el coneixen
perquè té
unes deu produccions,
moltes també
de televisió,
algun documental,
però potser
ens pot sonar
l'intrusa,
una pel·lícula
del 2017
que jo tinc
molt desdibuixada,
sincerament.
Jo no la recordo.
En fi,
no és un realitzador
que ens
sigui fent.
Ara,
he vist aquesta
i és una pel·lícula
molt
impactant.
A més a més
hi ha un duel
interpretatiu,
suposo que ens en parlaràs,
extraordinari.
Exacte.
El Toni Servilo,
que és el
l'actor fetitxa
del Paolo Sorrentino,
La Gran Belleza,
Silvio
i Los Otros,
són potser
de les pel·lícules
més conegudes.
I l'altre,
la veritat,
jo he de confessar,
es veu que és un actor
molt reputat a Itàlia,
molt reputat a Itàlia,
però que aquí a Espanya
no,
i a Catalunya
no el coneixem,
no?
amb Silvio Orlando.
Surt
Caos Calmo,
la del Nani Moretti.
Ah, sí.
Pel·lícula que a mi m'agrada molt.
Aquí sí que surt
el Silvio Orlando.
I després també surt
amb el joven papa
The Young Pop,
amb el Jude Law,
i la continuació,
no?
Perquè hi ha
el joven papa
The New Pop
i The New Pop.
Exacte, no?
Bé,
una mica perquè ens situem,
diguem-ne,
però efectivament
és un tour de forts
entre tots dos.
És la...
Bé,
dotze pressos
es queden
a la pressó aquesta
que l'estan desmantellant,
estan pendents
de trasllat,
és una pressó gran,
estil la model
o més,
fins i tot més gran.
Totes les sales
estan tancades ja,
els pressos ja
els han trasllat,
però aquests dotze
per raons
burocràtiques
s'han quedat allà.
I els guardes
que en principi
també la nit abans
estaven esperant
traslladar-se,
es veuen obligats
a quedar-se
per vigilar
aquests dotze presos.
És que els guardes
arriba un moment
que estan
a nivell
de presos.
Bé,
aquesta és la paràbola,
si es vol,
de la pel·lícula,
perquè hi ha un moment
que el Silvio Orlando,
a veure,
el Tony Servilo
és un dels guardes,
és de fet
el que s'ha,
l'han fet responsable
de tots els altres,
i el Silvio Orlando
és un pres de la Camorra,
representa que és
de la Camorra,
perquè té un pes molt important
dintre dels altres presos.
i per la cultura que té.
Bé,
i perquè és un home
que sap manipular,
és un gran manipulador,
perquè és un gran observador.
i hi ha un moment
i hi ha un moment
en què li diu
el Tony Servilo
se sent ofès
per,
no sé què li diu
l'Orlando,
i el Servilo
li diu,
ai,
perdó,
sí,
el Servilo li diu,
tu,
perdona,
tu ets el pres,
jo soc
un guarda,
tu estàs a la presó,
jo no,
i aleshores
l'Orlando
li diu,
n'estàs segur d'això,
perquè evidentment
està tan a la presó
com el presonet,
com el pres,
no?
I de fet
tota la pel·lícula
va d'això,
que sí,
hi ha unes normes
superestrictes
que els guardes
al principi
intenten mantenir
per tenir-los a tots a ratlla,
perquè tots són una mica
perillosos,
però arriba un moment
que passa,
a veure,
són dotze
i ells,
és veritat
que tenen una força,
uns carabinieri
fora,
que poden actuar
en el moment
en què sigui necessari,
però de guardes
són menys,
no són dotze,
no sé si són vuit
o set,
vull dir una cosa així,
aleshores
es queden una nit
sense llum
quan estaven repartint
el sopar,
es veuen obligats
al final
a sopar tots
en el...
Evidentment...
Sopremeixen el càtering
perquè no és bo.
Bueno,
això ha passat abans,
evidentment
l'Orlando,
el cap de la camorra,
és sacsagat a la cuina.
es posa a la cuina.
Però és curiós
perquè tu com a espectador
vas acabant
entendrint-te,
tot i que tots són
amb comès
realment
delictes
importants,
però acabes
entendrint-te
des del punt
de vista humà
que el cap de vall
és una munió
de persones,
uns seran guardes
als altres presos,
però acaben convivint,
és a dir...
No n'hi ha un altre.
No n'hi ha un altre.
i, de fet,
en la pel·lícula
no passa res greu.
De fet,
és una pel·lícula
de presons,
però
amb voluntat
de feel good,
saps?
Que quan s'acaba
la pel·lícula,
de fet,
el que es busca
és que l'espectador...
Una sensació positiva,
diguem-ne.
Positiva.
Humana.
A més a més,
té un punt kafkià
i un altre punt,
també,
del que podríem dir
l'absurd.
O sigui...
Hi ha moments absurds.
L'absurd
és el que domina
la seva existència allà.
Perquè, escolta,
a l'exterior,
a veure,
poden estar
una setmana o dos,
però el que no poden estar
és indefinidament
sense donar notícies
d'anireu trasladats
d'aquí o allà.
No, no.
Hi ha
aquest silenci administratiu
i s'ha d'implicar
el protocol.
Estan en el limbo.
El protocol
que ja ha previst
i ja està.
Ja, però el protocol
se'n va fer punyeta.
És a dir,
arriba un moment
en què acaben sopant
amb els presos,
els guardes,
acaben sopant
en el centre
de la sala
amb els presos, no?
A veure,
és un filgut
a la italiana, no?
Aquestes pel·lícules
carcelària,
però
amb una voluntat
positiva
i humana.
Si vols,
tu és com
una comèdia
negra.
subtil.
I, evidentment,
el propi
blackout
aquest,
l'apagón
aquest,
que es queden
sense llum
i que els força
d'ons
a sopar
tots junts,
de fet,
és un dels moments
absurds,
incongruents
de la situació,
no?
És el que passa
quan estàs, per exemple,
a l'exèrcit,
també, no?
i després també hi ha una cosa.
Fent la mili, no?
Et trobes en situacions
que dius,
quina marcianitat és aquesta?
Efectivament,
és que és l'absurd.
L'absurd dius,
però això d'aquí veig.
Ara,
també hi ha una cosa.
La responsable,
que és una dona,
aquesta,
com les rates,
abandona el vaixell, eh?
Però ràpid.
A la primera, eh?
Ràpid, ràpid, ràpid.
I li diu,
tu responsable,
li diu el servilo, no?
Tu responsable,
i adeu...
Li fot la xapa
i ja m'ho explicaràs.
En cap moment,
em veu pensar,
jo que no l'he vista,
la pel·lícula,
segurament no gens, eh?
Però ara,
secultant-la,
penso que et té,
molt llunyament,
però recordaria una mica
l'Àngel Exterminador
de Bonllubel.
O sigui,
aquest no pogués sortir
d'un espai,
tot i que en aquest cas,
l'espai és la presó,
de fet,
ja per ser.
Sí, bueno, clar,
és que el que passa,
no et té res a la dimensió,
que no et té res a la dimensió,
pel fet que es tracta
d'uns presos, no?
La impossibilitat de sortir,
és idèntica.
Clar, estaria d'acord
amb aquesta percepció
que fas,
comparant-la amb l'Àngel Exterminador,
en el sentit que l'Àngel,
si alguna cosa s'extreu
de l'Àngel Exterminador,
és que la presó
la tenim al cap.
Absolutament.
Perquè, evidentment,
què és el que impedís
aquella gent
que està en aquell palau
a anar-se'n
d'una polletera vegada?
En cap,
i es queden tots ja,
per no ser el primer,
i acaben tenint
una impossibilitat
de moure.
No recordo ara exactament,
però hi ha un moment
en què els dos personatges,
el pres
i el que és el cap
dels guardes,
estan discutint,
i diu,
és que tu,
en el fons,
si ho penses,
estàs igual que jo.
Li diu el pres amb ell.
I l'altre diu,
no,
és diferent,
jo tinc una família
i cobro un sou.
Ah,
gran diferència,
però estàs aquí.
No,
és clar.
Però estàs aquí.
No,
és aquesta la frase
que li diu,
n'estàs segur?
de...
És a dir,
a la presó estàs tu,
jo no,
jo tinc fora,
que diu tot això,
no?
I l'altre li contesta,
n'estàs segur?
Ah,
està bé,
està bé.
És molt bo la reflexió.
És a dir,
tu no vols admitre una realitat
que estàs tan a la presó
com jo,
de fet,
estàs obligat...
gran pel·lícula interessant
aquesta veure,
sí.
A més,
és molt rigorosa
en quant a plantejament,
eh?
Sí.
Sempre...
Molt ordenada,
és una pel·lícula molt ordenada.
Els plans,
els moviments,
és pràcticament,
podria ser,
en aquest sentit,
sí que en troncaria una mica
amb l'oncle,
i és que és molt teatral.
És una pel·lícula,
es podria fer en teatre,
com a obra de teatre?
Ja.
Absolutament.
Completament d'acord.
És clar,
és un espai interior
del que no sortim mai, eh?
El que passa és que,
esclar,
hem parlat de Bani al carrer 40,
i ara és com baixar a la terra.
Sí.
Estava pel...
S'ha de fer de tot,
s'ha de fer de tot,
i hi ha de fer de tot per tothom,
per tant,
bé,
correcte.
Què més?
Bé,
no,
simplement potser fer,
perquè m'has recordat,
que havíem...
volia fer un esmena
que s'ha esclanat final.
No, però si està encara en cartell...
Està,
no,
s'ha esclanat el Magret,
de Patrice Lacón.
Sí.
Ah, sí.
És la segona vegada
que George Simenon
és adaptat per Patrice Lacón.
Va bé Monsieur Heure,
no?
Que em sembla que la novel·la
es deia
L'home que mirava
passar els trens.
Passar els trens, sí.
La pel·lícula es va dir Monsieur Heure,
perquè el personatge
es diu així.
Sí.
Bé,
basat en una de les moltes novel·les
de Magret
que va escriure Simenon,
una que es diu Magret
i la jove morta,
i té,
bé,
l'interès de qualsevol novel·la de Simenon,
en el sentit que,
bé,
apareix una noia morta en una plaça,
molt ben vestida,
no saben qui és,
és a dir,
és increïble,
no?
I com,
bé,
van tirant del fil
de detallets i tal,
i la cosa,
evidentment,
apunta a que l'autor
és d'alta classe social.
Ja.
Perquè,
entre les coses,
es descobreix que la noia morta
és tot el contrari,
de molt baixa extracció social,
no?
I, en canvi,
està vestint
amb robes
molt,
molt pròpies
de l'alta burguesia,
no?
Evidentment,
la pel·lícula,
que això ho té el Patris Lacombe,
moltes vegades,
la pel·lícula la fa en color,
però el tractament
és com a si dir-ho,
de fet,
jo crec que
Lacombe imagina
Simenon
en blag i negre,
perquè,
malgrat que la pel·lícula
és en color,
tots són uns tons
i grisossos,
i,
evidentment,
plana el pessimisme,
gairebé el nihilisme
d'una França
dels anys 50
profunda
i totalment
aburrida
i desesperançada.
Sempre té un punt...
Amb molt poc enriquiment vital.
Un punt d'elegància,
per això, eh?
Sempre té un punt d'elegància
el Patris Lacombe.
Ah, sí, això sí,
clar,
però descomptat...
Amb el seu tractament...
Sí,
de tractament, sí.
Els carrers,
la pluja...
Sí,
però, esclar,
pot ser molt...
És molt climàtic.
Molt dur que veu.
Efectivament.
Això sí,
això és un fet.
I, bueno,
i destacar el Gerard Depardieu,
que malgrat que està immens,
no?,
perquè la pel·lícula...
Sí,
està immens de volum,
en tots els sentits.
Però està molt bé
com en tot.
No, no,
està immens en els dos sentits.
Jo m'estava referint...
Físicament.
Físicament.
I actualment.
Físicament està immens.
Aquest home acabarà explotant,
jo crec,
perquè si no fa alguna cosa.
Sí, sí,
és increïble,
és increïble.
Però, evidentment,
el personatge,
tal com l'encarna,
i que té una mobilitat
reduïda per raons òbvies,
és immens, també.
Però supleix aquesta mobilitat reduïda
amb un joc expressiu de rostre
molt interessant.
No, no,
clar, clar,
pel descomptat.
Té un físic,
el mateix físic que se l'he anat creant,
perquè, evidentment,
no el tenia a l'inici,
però jo crec que en aquest cas
ja ara hi ha l'ajuda.
O sigui,
ara ja l'ha convertit en un arma més.
Sí,
a mi,
en sap que el sortim
vam estar parlant amb tu.
Sí.
Perquè això ho vam veure
el BCN Film Fest d'aquest any.
Efectivament, sí.
I a tots dos ens va recordar
una mica
les últimes pel·lícules
de Marlon Brando.
Marlon Brando.
Que també estava
immens.
Desmesurat.
Estava immens, sí.
Físicament i tal.
Però és que és increïble
perquè tots...
A mi,
és una pel·lícula
que a mi m'encanta,
encara que sé que és una bretolada,
però,
Bidoc,
que també el Gerard de Berger
fa del famós inspector...
Bé, inspector, no?
De fet,
sí,
era inspector,
però de fet era un delinqüent
que el van posar
d'inspector de policia
precisament perquè es coneixia
als baixos fondos, no?
En el segle principis del XIX.
Finals del XVIII,
principis del XIX.
I...
O sigui,
de partir,
fent la pel·lícula de Pitof,
no?
Fent Bidoc,
ja estava gras.
Sí.
Doncs,
perquè els nostres oïdors
es facin una idea,
és que ara està el doble.
El doble,
diràs com estava.
Està el doble
de com està a Bidoc,
que d'un i dos ja
el gras que...
N'has dit de tres cadires, ara.
Sí, sí, sí, sí.
Bueno,
hi ha una pel·lícula
que ara no recordaré les dades
i em sap molt bé parlar per ràdio
sense recordar noms ni res,
però no fa gaire
veig una pel·lícula
Filmin també,
d'ell
i el famós escriptor francès
que no recordaré el seu nom
i és un escriptor real,
és que fent d'actor
en aquesta pel·lícula.
I estan els dos
en una mena de balneari
i estan vivint
una experiència d'això,
de neteja,
no?,
de neteja.
I després em dirà el nom
i us ho diré vosaltres en privat
i la setmana que ve
el diré el nom
de l'altre personatge.
I en aquesta...
Hi ha les saunes,
les saunes típiques,
doncs que...
Però són saunes
que t'has de posar
sencer dintre
i la sauna
et senyeix
tot el cos
per que no quedi
ni una petita part
sense filtrar,
diguem-ne.
I ell no s'hi pot posar.
O sigui,
no cap en cap
dels contenidors
que hi ha
de les saunes
que són reals.
I no pot fer
la sauna
perquè no hi cap
físicament dintre.
O sigui,
és una cosa tremenda.
Quina situació.
És tremenda,
perquè de fet
és un home
que és alt.
Sí, és alt.
fer una certa alçada.
Sí, sí, sí.
I clar,
ara és a sobre
in extenso també,
no?
I aleshores...
Una cosa...
Deu impressionar, eh?
Entre una cosa i l'altra.
Home, segur.
Jo, sí,
l'he vist de lluny,
diguem,
no l'he conegut,
però l'he vist de lluny.
Ell tenia unes vinyes
i tenia una propietat
a Porrera.
Al caram.
A Porrera.
A Porrera tenia
una propietat
i llavors
en tant en tant
visitava
el lloc on es processava,
diguem,
bàsicament on es feia
la premsa
i on es processava.
I jo,
en aquell moment,
també mirava molt sovint
per Porrera
i de lluny un dia
dic,
està el senyor
de Porrera
i de molt lluny
realment
i estava més
a una distància impossible.
Ara,
se'l veia,
esclar que se'l veia,
tu diràs si se'l veia.
Però en cap relació
en aquest cas.
Molt bé,
bueno,
estem i 56
i volia fer un petit apunt
perquè uns amics
de Viladrau
em van convidar
a estar allà
i acompanyar-los
amb el desenvolupament
i sobretot
amb el lliurement
de premis
del que ha sigut
el dia
dissabte i diumenge,
dia 4 i 5
de juny,
del que han anomenat
primer festival de cinema
Viladrau Fantàstic
de curtmetratges.
97 curtmetratges
dintre de les diferents seccions,
30 d'ells
anaven a la secció competitiva.
Curiosament,
que no se sol donar
perquè,
per exemple,
estem parlant del BCN
i el BCN
no dona premis
al metàl·lic.
No.
Doncs aquí,
el primer premi,
mil·lars...
Donen els penots,
no?
Sí.
Els penots,
no?
El primer premi,
mil euros.
Déu-n'hi-do.
El segon premi,
cinc-cents
i després hi havia,
com sempre hi ha
tots els festivals,
el Premi del Públic,
que era un lot
de productes
de Viladrau
de la zona.
Valorat en 250.
No bé.
I llavors,
a mi,
em van demanar
si podria donar,
fer lliurement
del premi,
el primer premi,
amb un
la trajectòria
d'una persona
viladrauenca
que ha dedicat
una part
de la seva vida
molt important
i sostinguda
amb el temps,
és a dir,
no és de fa
deu anys,
sinó
pot ser
tres o quatre
desenis o més.
I aquest home
és
l'Àngel Rabat.
va passar una cosa
que és molt
cinematogràfica,
és a dir,
jo vaig sortir
amb la meva esposa
de casa
el diumenge
al matí,
vam anar,
ens vam trobar
amb els amics
de Viladrau,
vam anar a veure
durant tres hores
una sèrie
de curtmetratges
que estaven
a competició
i quan arribem
a l'hora de dinar
i ens tornem
a trobar
amb els amics
ens ensenyen
el mòbil
que han rebut
la nota
que el senyor
que,
Àngel Rabat,
que li tenia
que entregar el premi
havia mort
aquella nit.
Ostres,
crom.
Sí,
va ser,
bueno,
un tema...
La vida supera
realment.
Sí,
és el que vaig comentar
i jo diu,
bueno,
ara què passarà?
No es fa lliurement?
Diu,
bueno,
estem pendents
a veure la família
que ens diu,
els fills,
els nets
i,
sí,
sí,
la família van dir,
bueno,
ell té una trajectòria
de vida feta,
això a ell li feia
molta il·lusió,
nosaltres vindrem.
Efectivament,
van vindre els fills,
jo vaig tenir que
canviar una mica
el que tenia preparat
perquè,
clar,
naturalment,
davant d'un fet així
et trenca una mica
l'esquema,
no?
No,
jo no.
Però,
bueno,
va ser,
o sigui,
tot el que va perdre,
amb la facilitat
de tindre'l físicament
allí,
ho va guanyar,
si tu vols,
amb emotivitat,
tindre els fills
i donar-los el llegat,
a més a més,
està clar
que el premi
estava otorgat
fa temps ja,
per tant,
ell,
ell ho gaudia
i tal,
i a més a més,
puc dir,
perquè realment
em van comentar
que és així,
va morir d'una mort
la mar de dolça,
és a dir,
se'n va aixecar
a mitja nit,
va anar al bany,
va tornar al llit
i es va quedar mort.
Una de les millors morts
que es pot tenir,
segurament.
Efectivament.
Bé,
vull dir que,
vaig a aquest moment
a la memòria
d'Àngel Rabat,
un col·leccionista
que va arribar
a reunir
700 aparells
de tot
l'arc
del cinema
analògic.
Sí, sí,
anava molt bé.
Des del so,
del so,
del so.