Cinema sense condicions
A CIDADE NO BRASIL
Cinema sense condicions
Hola, bona tarda amigues i amics de Ràdio d'Esvern.
Estem un dimarts més a Cinema sense condicions.
Avui l'equip del programa està format als comandaments per Jan Hernández.
Bona tarda Jan, què tal?
Què tal?
Com ha anat la setmana?
Bé, bé, molt bé.
Estupendo.
Hi ha alguna cosa que hagis vist?
Doncs no, només estic...
Que va, que va.
Entre estudiar i tal.
M'agradaria veure sèries i pel·lícules perquè m'agrada, però no he mirat res aquesta setmana.
Bé, el cap de setmana ja...
Tens una altra setmana pel davant.
Vindran temps millors.
I marx que ve, potser.
Bona tarda, Anastasi.
Bona tarda, bona tarda.
Benvingut.
Bona tarda, Pep.
Com ha anat tan bé la setmana?
Bé, bé.
Cinematografia parlant, bueno, el que ell no ha vist ho he vist jo tot, és a dir, sèries amb en Salva i plataformes a tope.
Però bé, bé, cinema ja saps que jo soc de poc desplaçaments, però penso fer-ho. Penso començar a habituar a bellugar-me una mica.
Molt bé. Bé, avui hem obert el programa amb una música que forma part de la introducció a la pel·lícula Blues in the Night, de 1941, dirigida per Anatole Littbach.
És una música que està composada per Heinz Romhell i Ray Heindorf com a compositors i sota la direcció musical de Leo Forbstein.
Cal afegir aquí que la pel·lícula aquesta va ser nominada a l'Òscar, precisament, com a millor cançó, Blues in the Night, interpretat per William Gillespie,
i a l'escena de la presó, perquè hi ha un parell de moments, amb Richard Worf al piano i Stan Rijnan, també.
Bé, això ha sigut la introducció, però us hem de dir que en realitat nosaltres teníem previst per avui parlar, com a clàssic de la setmana,
de Profundo Carmesí, una pel·lícula dirigida per Luis Alcoriza, crec.
No, Arturo Ripstein.
No, Arturo Ripstein.
És fàcil que confonguis els dos, curiosament, perquè tenen coses comuns.
Els dos havien col·laborat amb Luis Buñuel, dos mexicans, però bueno, Arturo Ripstein, efectivament.
Aquesta pel·lícula la passem per la setmana que ve, perquè, malauradament,
durant aquesta setmana ens vam enterar que havia afinat el nostre company del programa
següent, sempre cada dimarts, que és un programa de blues i jazz, Armand Garcia, i llavors
vam pensar, l'Anastasi va tindre la idea, i a mi em va semblar genial i a l'acte ens vam posar
d'acord, vam suspendre i aplaçant per la setmana que ve Profundo Carmesí, i llavors
vam agafar, vam estar pensant una pel·lícula que pogués il·lustrar el món del blues i
del jazz, i ens va semblar que aquesta era idònea, i efectivament, una vegada vista la
pel·lícula, cobreix aspecte.
Té elements, té elements que la fan interessant, jo penso, sí, sí, efectivament.
Vaig arribar a pensar en Blues Brothers en un moment de treball.
També hi ha.
També hi ha una línia molt més animada, diguem-ne, però jo penso que aquesta és una pel·lícula
que té aquesta, ara en parlarem una mica, que té aquesta barreja entre comèdia i,
comencem, tragèdia també, la pel·lícula curiosa.
És a dir, d'entrada, doncs, per part de tots els que fem el programa, donava el nostre
pès a la viuda i altres familiars, i com no els seus companys que venien aquí cada
dimarts compartint amb ell els programes de música, fent-los i de vegades portant
interprets, etcètera.
en un programa que jo recordo que quan arribava a casa, la meva dona, l'Anna, em deia
escolta, després hi ha un programa de Blues i Jazz que és boníssim, no?
Sí.
Clar, nosaltres no el podíem sentir perquè ens agafava pel camí, però sí que és veritat
que, bueno, en fi, hi havia una corrent de simpatia i creiem que teníem que fer això.
Sí, a vegades la vida, veus, és simplement això, creuar-se. Estudio, en aquest cas hi ha
les cames calientes, en aquest cas és estudio caliente. És a dir, al moment que sortíem
nosaltres, entraven ells, sempre anàvem amb pressa, però, és clar, estàs ocupant
l'estudi fins a l'últim moment, hi havien d'entrar, i a vegades les relacions
humanes es limiten a aquest tipus de coses. Però és cert que a poc a poc, als últims
temps, vam arribar ja a una relació una miqueta més propera, dintre d'aquest
que era molt ràpid, no? I que, bueno, que últimament el vam veure una mica
tocat i amb unes trosses... Sí, jo recordo que l'últim dia va vindre
acompanyat amb la seva senyora, també. Amb la seva senyora, efectivament. Però tot i
això, tenia un estat d'ànim... Sí, clar, notaves que hi havia una cosa, un
esprit darrere d'ell, que evidentment ve d'aquest cantó, jo penso, ve del cantó
de la música, del cantó del blues, el blues té aquest element. I després, bueno,
per tenir un text una mica, amb homenatge a ell, però que el diu un personatge de la
pel·lícula que és el protagonista, per dir-ho d'alguna manera, el pianista, en realitat,
perquè dir-li protagonista costa una mica, perquè hi ha gent que està...
a la pel·lícula està millor que ell, diguem, per exemple. I tant. Però, efectivament,
és el prota... És el conductor. És el conductor.
El grup gira al voltant d'ell. Llavors, quan tu estimes oportú, jo
llegiré una frase que, en realitat, és el propi protagonista que la diu
quan portem 12 minuts de pel·lícula. Bueno, si vols, jo parlo una mica...
Tu digues, tu digues, no? Parlo una mica de... Sí, de la pel·lícula. Sí, i tant.
O sigui, l'equip tècnic i l'equip d'actors. Perfecte.
I llavors, en tot cas, entres tu i parles una mica de l'IPBAC. Sí, de l'IPBAC també,
i aquesta frase ja la col·locarem en algun moment, perquè penso inclús que
podria anar acompanyada d'una previa o posterior música, potser. No ho sé.
Però, de fet, no en tenim més, de música. Són les dos que hem sentit.
Sí. No, tenim una altra. Tenim una altra que la guardem pel final.
Mira, doncs jo aprofitaria de llegir-la abans de la música, potser,
i tancar amb la música. Per això el directo ets tu.
No, no, no. Jo crec que quedarà molt bé així, perquè tampoc no volem ser
periponyetes i mantindre amb tensió.
la música que tenim preparada és la cançó
Blues in the Night, però així com la pel·lícula és de 1941,
la cançó que posarem és de 1961, 20 anys després,
però compte, interpretat per la grandíssima Ella Fitzgerald,
que crec que fa una interpretació extraordinària, ja ho veureu,
i em sembla que com a cloenda d'aquest homenatge a l'Armand pot ser molt bona.
I llavors, entrant en el que és el repartiment tècnic de la pel·lícula,
ja dic que és una pel·lícula de 1941,
compte amb 1941 que van passar coses molt grosses al cinema.
Per exemple, Ciutadà Kane d'Orson Welles,
una de les millors pel·lícules de la història del cinema,
és de 1941.
És a dir que, en aquest sentit,
era un moment que als Estats Units
estava encara rebent els cops,
el cop terrible que va representar la crisi del 29,
el crac del 29,
i llavors hi havia tot un moviment
en el que es prioritzava bastant
tot el que és la qüestió una mica espontània,
i la pel·lícula, com parlarem després,
transpiria espontaneïtat.
Però bé, anem als que van intervindre,
hem parlat abans de l'equip de música.
Fixeu-vos-hi bé, estem als anys 40,
i el guió estava fet en col·laboració
per Robert Rosen, el gran director,
Elia Kazan, un altre gran director,
que a més, ja parlarem després,
que també intervé com a actor,
és una de les seves tres intervencions com a actor,
deixant de banda
les interpretacions
o les col·laboracions que va fer
amb pel·lícules que eren documentals,
moltes d'elles fins i tot sobre la seva obra.
Llavors, l'obra, diguéssim,
Blues in the Night,
està una mica adornada o composada
a partir d'una partitura escrita
d'Edwin Gilbert,
que també va col·laborar amb el guió.
La fotografia, en blanc i negre,
un blanc i negre molt interessant,
és d'Ernst Haller.
El muntatge
és d'Edwin Marx,
ajudat o pel davant,
potser,
d'on sigui-l,
el gran director,
que va ser després.
A mi me'l posen per Castorze,
però jo em resigno a pensar
que d'on sigui-l no estàs al davant,
però, bueno...
És molt jove en aquell moment,
però, bueno...
Sí, sí.
I la productora és la Warner Bros.
Aquest seria una mica l'equip.
Hi ha una cosa que vull comentar,
i és que aquesta pel·lícula
no es va estrenar mai a Espanya.
Fixa-me si ho semblava bé,
no ho sabia realment, eh?
Però tenia tota la sensació,
és la típica pel·lícula
que podien haver-se estrenat.
És curiós, eh?
I penseu que, bueno,
no cal ni dir-ho
que s'han estrenat coses
infinitament menys interessants.
Sí, sí, sí.
Amb el que és l'equip artístic,
són un grup d'actrius i actors
que jo diria
que no formen part,
la part artística,
de lo millor de la pel·lícula.
No.
Aquí el càsting no va sortir reixit.
Tenim una protagonista
que és Priscila Lane,
que tot i que és una actriu
que va participar
en pel·lícules interessants,
per exemple,
és una actriu
que té un paper bastant important
a sabotatge
d'Alfred Hitchcock.
Alfred Hitchcock, sí.
L'altra actriu,
la dolenta de la pel·lícula,
si la veieu,
que la podeu trobar
a Filmin,
em sembla que està, oi?
A Filmin, sí.
A Filmin és on jo l'he vista, sí.
Jo també, sí, sí.
La podeu veure a Filmin.
Bé, doncs és Betty Field
i aquesta és una actriu
que jo crec que és d'una categoria
inferior a l'altra,
però, per exemple,
figura al costat de Marilyn Monroe
a Bus Stop
de Joshua Logan.
Bé,
llavors hi ha
el protagonista,
el pianista,
que és el que hauria
de menjar-se la pel·lícula,
i no,
hi ha secundaris
que s'almeixen amb ell.
I tant.
Estem parlant
de Richard Wharf.
Aquest home,
amb una carrera de,
bueno,
em sembla que va viure 60 anys,
va participar
en 35 pel·lícules
i l'única que li trobo
així una mica
és una que va fer
amb George Cucor.
Sí.
Però la veritat
és que no...
Jo l'he comparat abans
fora d'antena
i ara,
com que ell no ens pot sentir,
podem posar-lo
una mica a caldo.
Però és un tio inexpressiu.
És a dir,
ell té una cara
i està tot el rato
donant aquella pinta
amb una determinada mirada
i no aporta res més.
No.
Jo concretament
l'he comparat
amb un altre actor
que,
per cert,
aquest
ha tingut molta més fama
i ha participat
en moltes pel·lícules
importants,
però a mi sempre
em va semblar
un home
que tenia
molt poca versatilitat,
com és
el Robert Taylor.
Robert Taylor, sí.
Un home
que el recordareu
en pel·lícules de ganses,
pel·lícules de romans...
El Robert Taylor
té una cara més agraïda
pel cinema, eh?
Jo penso que aquest home
té el problema,
a més a més,
que no té una cara
excessivament agraïda
pel cinema.
No.
I Robert Taylor
tenia una cara
molt cinemàtica...
Té una màpia...
No sé,
hi ha alguna cosa amb ell
que queda tou,
a més a més.
És cert que és versemblant
i això sempre,
com que tinc una companya
que es dedica a la música,
la versemblança
quan un músic toca
i resultant que no és músic,
i que demanen
un 60% de la pica,
almenys,
assegut davant un piano
tocant el piano.
Sí.
I la veritat és que
és molt versemblant
tocant el piano,
és possible que el toqués
una mica, també.
Però això sí,
més o menys,
ho fa creïble,
però la que ha d'actuar
una mica,
fer coses d'un altre tipus,
sigui de tipus amorós,
o sigui de tipus...
Simplement està,
li costa molt estar.
És un armari, sí.
Potser el moment millor
que té és aquest text,
que d'alguna manera
en algun moment diré,
en que per el contingut del text
agafa una certa força
el personatge.
I a partir d'aquí dius,
male, aquí està millor.
Però en general és tou.
Llavors,
com a personatges secundaris,
però actors importants,
tenim Lloyd Nolan,
que aquest és un actor
que va participar
en 104 pel·lícules.
I per dir alguna cosa,
ja de gran,
va participar
en Hannah i sus hermanes
de Woody Allen.
Sí, sí, sí.
O sigui,
un carregó.
Després tenim Jack Carson,
que va participar
en 82 pel·lícules.
Això,
dic la quantitat
perquè Richard Worf,
el que hem parlat abans,
no va passar
de 30 o 32 pel·lícules.
Sí, sí, sí.
i les dos actrius,
21 i 25 l'altre.
No van tenir
una gran carrera.
No,
perquè, clar,
en aquells moments
que els rodatges
duraven
dues o tres setmanes
com a màxim,
com a màxim,
a no ser que fos
una coproducció,
que això ja seria
una altra història,
això representa
molt poc, eh?
Sí, sí.
I a més a més,
difícilment
les trobem
amb directors
importants.
Sí, sí.
Bé,
després hi havia també
Jack Carson,
que és un altre actor
que, per exemple,
havia treballat
amb la gata
sobre el tejado
de zinc
de Richard Brooks,
és un home
que va actuar
en 82 pel·lícules
i respecte
al protagonista,
home,
se li nota
un estables,
no?
Sí,
un estables
que ell no té.
I el mateix passa...
Fixa que,
a més a més,
per la posició
que ocupa
un pianista
respecte als músics,
sí,
sempre estan
com per darrere d'ell,
però la mirada
se te'n va cap
als altres.
Clar.
normalment se te'n va
cap als altres.
I quan l'escena
no és de música,
sinó que passen coses,
simplement en un bar
o on sigui,
també la mirada
se te'n va sempre
cap als altres.
Sí, sí.
I dèiem abans
inclús cap al Kazan,
cap al Kazan
que com a actor,
ell va ser un gran
director d'actors,
però com a actor
tenia una carrera,
com dius tu,
molt petita,
de tres,
de tres,
però va,
es va bellugar molt aquí.
Aquí es bellugar molt.
Sí.
Es bellugar molt.
I després,
ja per últim,
Wallace Ford,
que també,
que també va participar
que l'havia agafat fort,
l'havia agafat molta gent.
Sí, sí.
I llavors,
tenia també
un ofici
que se li nota.
És el Leo.
Sí, efectivament.
El Leo és un personatge
així,
molt Fordià.
Molt Fordià.
O sigui,
té un físic molt Fordià.
Alt,
gran.
Bé,
llavors,
et passo el relleu
en quant a parlar
sobre el director.
De la línia.
Que és curiós,
també,
la vida d'aquest home.
Molt curiosa.
Molt curiosa,
realment.
Ell neix el 1902,
a una ciutat
que ara està de moda
perquè durant molts anys
ha sigut una ciutat
pràcticament
que es coneixia poc,
que és Kif.
A les nostres li diem Kif,
abans el diem Kief.
Sí,
només es coneixia
pel dínamo.
Pel dínamo de Kif,
que l'ideven B3
perquè la resta del món
li deien dínamo de Kif.
I potser pel blat,
no?
I potser pel blat,
exacte.
I això,
evidentment,
estem parlant de l'Ucraïna.
L'Ucraïna,
que en aquell moment
no era tal Ucraïna,
sinó que era una,
d'allò de l'Urs,
la posició de l'Unió Soviètica.
Per tant,
néix el 2002,
el 1902,
perdoneu,
i mor França el 74.
Aquest llarg trajecte,
no tan llarg,
de 72 anys,
però aquest trajecte,
que era bastant habitual
a aquella època,
morir el 70,
de 70 i pico,
està farcit
de moltes coses.
Evidentment,
bàsicament de cinema,
és un home de cinema,
que neix d'entrada
com a maquinista,
comença a ser maquinista de cinema,
és a dir,
maquinista de cinema
són els que ativen
dels travelings,
això que li diem
el travelings
d'aquests carrets
amunt i avall,
o les grues,
són els que pujan
i a les grues,
aquest és el maquinista de cinema.
I va començar fent de maquinista.
El 1915
el barri va fer
fins i tot d'actor,
actuant a teatre,
una cosa bastant experimental
i poc reconeguda,
inclús segurament
va ser una minicarrera,
perquè la fa a Sant Petersburg,
a la Rússia,
per tant,
i posteriorment
arriba el 1907,
arriba la famosa
revolució russa,
la revolució
que liquida
el règim serista
i que s'imposa
el règim comunista,
i en aquest moment
es nacionalitzen
tots els teatres
i les escoles de teatre
que hi havia,
amb la qual cosa
es troba una mica,
aquell que estava
en aquell moment
fent teatre,
es troba una mica
amb el cul a l'aire
i va decidir
abandonar l'escenari
i unir-se
a lo que en aquell moment
començava a ser
una indústria cinematogràfica
en el país creixent.
El fet de la revolta
va provocar,
ara no entrem a ser
una mica
el gran especialista
en el tema
que era el Miquel Portemóix,
que era aquest
gran home
de cinema català
i gran especialista
en cinema soviètic.
Té dos llibres,
un sobre el cinema russi
i un altre sobre el cinema soviètic,
que són
dos llibres de referència.
I tant,
absoluta.
I ell,
en aquest període,
és quan explodeixen
precisament aquestes pel·lícules
que el Miquel
ens detallaria perfectament.
Ell,
en aquest període,
el que fa és dir,
bueno,
faig el salt
i me'n vaig a fer cinema.
Llavors,
li donen feina
a l'estudi
Norquino de Leningrad.
I llavors,
d'entrada,
també,
amb una feina
que no seria la definitiva.
Fa de cenògraf,
primer.
I,
en poc temps,
poc a poc,
comença a dirigir
algun curtmetratge.
No sé si fins i tot
no es posa massa d'acord
si va arribar a fer
algun llargmetratge
que el va signar un altre
i, per tant,
queda el dubte
si va ser ell o no,
però aquí comença a fer
la seva vida
el primer trajecte cinematogràfic.
El 25,
és a dir,
vuit anys més tard,
fart o no,
suposo que una mica fart
del règim,
del règim,
diguem,
comunista,
se'n va i tira
cap a Berlín.
I a Berlín
el contracten
per un famós director,
que és el famós Pabst,
un cinema importantíssim.
WP Pabst.
Exacte,
WP Pabst,
exacte,
que era el nom complet d'ell,
i va fer muntar,
va fer de muntador
d'una pel·lícula
que va ser
Bajo la Máscara del Placer,
que la feia
la Greta Garbo,
ni més ni menys
que programitzada
per la Greta Garbo.
Això és l'any 25,
és a dir,
que encara
Einstein no havia fet
el Quirasset Potenkin,
que ell ja estava també fent...
Si hi ha un cert paral·lelisme,
òbviament,
Einstein era més gran que ell,
no molt més,
però més gran que ell.
Després comença a dirigir
petits colmatatges
pel que va ser l'UFA.
L'UFA és la gran productora
alemana,
alemanya del moment.
És a dir,
una productora que va fer,
ho va fer tot.
Sí, i tant.
Ho va fer tot,
llormatatges,
colmatatges,
cinema de propaganda,
de propaganda encara no
hilariana,
cinema de propaganda,
ho va fer tot.
I en ell es van formar
molts directors.
És a dir,
va ser realment
una escola de directors.
Molt important.
Molt important.
Comença aquí
i passa i fa el salt
definitiu
als llormatatges.
En aquí,
als llormatatges,
potser la primera
interessant pel·ligo
que ell va ser,
va ser una comèdia romàntica
que es deia
Muñeca,
que la fa el 30
que la fa el 30.
Sí,
Dolly Match.
Dolly Match,
que és Muñeca,
bueno,
Nina,
diguem-ne.
1930.
1930,
que tens la mateixa dada.
I, de cop,
quan ell veu que la cosa
es posa malament
amb Hitler i tal,
ell no té cap interès
en seguir en aquest país
i amb aquesta ànima
que l'anima
de viatjar
i moure's
on més la vida
li pugui progressar,
fa un salt
i se'n va a França.
Allí dirigeix
una pel·lícula interessant
perquè és una pel·lícula
que va ser el 36,
just al començament
de la Guerra Civil aquí,
que és
Sueños de Príncipe.
La va protagonitzar
ni més ni menys
que pels de l'ESO
no us dirà res,
però que realment
són dos sectorassos
importants,
com són
el Charles Boyer
i la Danielle Darieux.
Danielle Darieux
també és una dona
molt important
de la cinematòria francesa.
Aquesta vocació
va ser un punt d'inflexió,
diuen a la carrera
del Liedbach,
perquè va ser
un gran èxit
i va traspassar
una mica l'Atlàntic.
És a dir,
aquest èxit fa que ell
tingui una recepció
als Estats Units
perquè un crític
molt important
del Times,
el New York Times,
que és el Noggen,
li fa una crítica
molt positiva.
És clar,
al moment que el Noggen
en aquell moment
feia una crítica positiva
d'un director,
automàticament
aquest director
se li estava convidant
a fer el salt
a Hollywood.
El fa
i d'alguna manera
entre el 37
i el 41
es converteix
en un director,
com tu deies,
per contracte
de la Warner Brothers
i la Warner Brothers
li va donant feines
i comença a dirigir coses.
Per no fer-me molt llarg,
el 37,
The Woman I Love,
La Dona que Estimo,
la Miriam Hopkins,
que després va ser
la seva dona,
o sigui que el títol
era per monitori,
La Dona que Estimo
i que Estimaré,
d'alguna manera
el teu domini
diuen
que dominava
moltes llengues,
el rus,
l'alemany,
el francès i l'anglès,
li va ser fàcil
en aquest sentit
d'abordar temàtiques
molt diferents
i conèixer literatures
de procedències
molt diferents.
I fa
Tovarich,
connectada
amb l'allò rus,
amb el món rus
el 37,
Anastàcia,
també novament
el món rus,
amb el nom aquest femení
del que és el meu propi nom,
que és la que tothom
de petit em deia,
ah, em deia Anastàcia,
la gent en a mi,
en comptes d'Anastàcia,
per culpa de la duquesa Anastàcia.
El 56,
ah, perdó,
el 56 no pot ser,
el 36.
Sí, sí,
Anastàcia és el 56.
El 56,
que hi ha un salde d'allò.
I una mena de pel·lícula típica
d'amor i tal,
El cielo y tú,
l'any 40.
De tota manera,
potser el seu millor moment
es troba
en quan comença a dirigir
drames de crims
i coses i històries
molt tenses
en suspens
com són.
El sorprendente caso
del Dr. Kliterhaus,
mira,
el Dr. Kliterhaus,
el 38,
amb ni més ni menys
que l'Edward Robinson
i el Humphrey Bogart
i dues pel·lícules d'acció
aportades pel John Garfield,
Castle on the Hudson
o Castelló Hudson,
el 40,
Blues in the Night
i en el mateix any
dues pel·lícules,
Blues in the Night
i Lluny de la Boira,
Lejos de la Nebla,
el 41.
S'allista l'exèrcit americà
perquè ja es va
esdevenir americà
de nacionalitat
i col·labora amb Capra,
amb el Frank Capra,
el conegut director
que després va fer
i ja havia fet
algunes coses
però va fer moltes pel·lícules
molt interessants.
I tant.
En una sèrie de documentals
que es va dir
Why We Fight?
Per què lluitem?
Que eren pel·lícules
que explicaven
en temps de guerra
què estava passant
una mica en el front
i era per motivar
una mica
les tropes americanes
que estaven desplaçades.
Acaba la guerra,
torna Hollywood
per dirigir
el 3er Voces de Muerte
amb Barbara Stanwitz,
actriu que jo no sé tu
però que jo
detesto bastant,
no li tinc massa simpatia.
No, no està dintre...
No està dintre
les teves preferides.
No.
I després
Niu de Víbores
que potser és
el drama psicològic
que es considera
una de les seves
millors pel·lícules.
i
que per què tracta
una mica un tema
que fins a vores
Hollywood no havia entrat
a fons
que era el tema
de la malaltia mental.
D'alguna manera
aprofundeix
en el tema
de la malaltia mental,
la salut mental
en principi.
Malgrat haver dit
en el seu moment
que la seva meca
Hollywood
finalment havia arribat
allà i tot plegat,
el 49
se'n desdiu una mica
i torna a Europa
i torna
i s'instal·la a París.
I treballa molt menys,
té un contracte
amb la Fox
en aquest cas
amb el Century Fox
que va del 51
fins al 56
i hi ha un parell
de pel·lícules
que és la que abans
he col·locat malament abans
que és la del 56
Anastàcia
que és una gran producció,
una superproducció
que viu el tema
de la dinàstia
Rals-Robanov
que van ser expulsats
diguem
de l'Ocerista
i el nom
de Digues Adiós
que és que el Rode
llavors s'aparís
a l'any 61.
En marcat
contrast
diguem
d'aquesta cosa
d'aquesta temàtica
més dolça
La noche de los generales
va ser la seva última pel·lícula
el 67
1967
protagonitzada
per Peter O'Toole
i mort
finalment
tal com havia dit
al principi
el desembre
del 74
als 72 anys
aquest és una mica
el resum de la vida
d'aquest home
migrant permanent
és a dir
que passa d'un cantó
a l'altre
amb gran facilitat
hi ha una cosa
el 1948
jo tinc apuntat
The Night Pit
que és
una pel·lícula
del 48
que és
l'adaptació
d'una novel·la
de Mary Jane
que aquesta
va anar
va participar
va estar nominada
a l'Òscar
el millor director
que no el va aconseguir
els dos bevem de fons
que després
no
però és que
t'he dit una cosa
el 48 dius
no és niu de víbores
és
ah
és que
snake
és víbora
snake
és snake
snake pit
és niu de víbores
és aquesta
és aquesta
ja l'hem dit
sí, sí, tens raó
tenim que dir una cosa
no va tindre
en Atol Lipac
massa sort
no
amb la seva distribució a Espanya
no
no pel que veig
era molt més important
del que
els distribuïdors aquí
van observar
o van calibre
l'etapa francesa
és de la poca cosa
que coneixia jo
d'ell prèvia
l'etapa francesa
és la que més
jo crec que
de l'etapa francesa
ho he vist tot
i crec que en el propi filming
ja fa uns anys
quan vaig centre filming
fa 9 o 10 anys
sí
vaig recuperar coses
i unes d'elles
eren
aquesta etapa francesa
de l'Itbag
i potser he vist
alguna cosa més solta
la Nació General
segur
segur
i ara
hem tingut l'ocasió
de veure aquesta
que per mi
ha sigut novetat
és clar
sorgir d'aquesta manera
improvisada
vaig anar a un títol
i em va semblar
que et podia ser interessant
aquest és una mica
el resum
de la vida
d'aquest
molt bé
llavors
anant ja
al que és
i ens ha semblat
la pel·lícula
sí
jo diria que
la pel·lícula
si la veieu
es pot dividir
en tres parts
hi ha una
primera part
en la que
es va perfilant
un melodrama
musical
encara
amb pocs
apunts
de cine noir
i thriller
que després
anirà agafant
adquirint
sí
el ritme
de l'inici
és un ritme frenètic
sí
i a més a més
jo diria una cosa
ja
penso que té
una bona planificació
aquí el Don Sigil
va
fer la seva feina
sí
i el guió
del Rosen
té una cosa
de
de
road movie
que a mi
em toca molt
el cor
i és
és a l'ús
dels trens
sí
els trens
són molt macos
o sigui
aquí hi ha una complicitat
entre
un guarda
un guardavies
i ells
que els permet
tocar
i assajar
i viatjar
gratis
a dintre
d'un vagó
de cua
d'una línia
de tren
sí
és extraordinari
i a més a més
a mi això
em recorda molt
alguns moments
de pel·lícules
en què surten personatges
que poden emular
la vida de Pete Seeger
o sobretot
de Woody Guthrie
sí
aquest tipus de musicals
sobre músics
sí
sí
té alguna cosa
d'això
té aquesta cosa
la pel·lícula té
aquest punt
sí
no ho és
però és cert
té aquest punt
també té
te'n recordar
que ho hem comentat abans
aquest punt
en el moment
que són aquest grup
de cinc
perquè són quatre homes
i una dona
aquest grup de cinc
hi ha moments
que fins i tot
excessivament musicalitzats
o excessivament
coreografiats
sí
des d'una actuació
naturalista
passen d'una manera
molt ràpida
a fer petits números
musicals
que a vegades
en venen una mica
postissos
i em recorden
un tipus de cinema
com la pel·lícula
Levando Ancles
dirigida pel Ginknelli
que era aquelles típiques
pel·lícules
de tres o quatre persones
que era un bloc
o un americano en París
la part central
està una mica
entre l'utòpic
i el que rincló
exacte
a veure
aquí hi ha una cosa
que heu de tindre
sempre en compte
si veieu la pel·lícula
és que esteu veient
una pel·lícula
que té 80 anys
efectivament
llavors
esclar
hi havia les seves mancances
també
de tot tipus
i
també s'ha de pensar
que ells
estaven fent pel·lícules
per gent d'aquella època
no
per gent
que viurien
al cap de 80 anys
llavors
els requeriments
doncs
eren diferents
dels que
esperem ara
d'una pel·lícula
això i li afegeixes allò
que tu mateix deies abans
que hi ha
algunes actuacions
que estan una mica
al límit
de lo desitjable
és a dir
les dues dones
estan fluixetes
el pianista
està fluix
és cert que després
es compensa
amb actuacions
que estan molt bé
però això sempre
debilita una mica
la força
que pugui agafar
la pel·lícula
tot i el seu interès
al marge del musical
tot i el seu interès
que el té
sí
jo crec que
la música
en general
tota la pel·lícula
és bastant bona
més al principi
sí
però jo
us voldria fer notar
per exemple
que he trobat
buscant informació
sobre
sobre la
Blues in the Night
Blues in the Night
ha participat
aquesta música
ha format part
de la banda sonora
de 12 pel·lícules
des de 1942
una pel·lícula
que es deia
Indies of Our Life
fins al 2001
a Pearl Harbor
passant per
Ocean's Eleven
Forget Paris
Ruby
Me and Mrs. Bridge
Curs del 44
aquests són els condemnats
són pel·lícules
a més a més
de directors importants
i
a veure
diferent gent
per exemple
Ocean's Eleven
la música
i la cançó
va a càrrec
de Quincy Jones
pel Harbour
de Woody Herman
vull dir que
sempre
han acceptat
molt bé
aquesta cançó
és un tema
és un tema
que ha encaixat molt
és un tema
fixa't si pesa
aquest tema
en la nostra
memòria col·lectiva
que si
moltes vegades
molta gent
que diu
canta una cançó
ens surt
a dir
tariro
tariro
tariro
tariro
i és aquesta
i aquí la veiem
al començament
és aquest tema
és que
realment és molt fort
és una tonada
una tonada
jo crec que
tot el món
tothom
un moment o altre
ha dit allò
de tariro
penso que la majoria
de la gent
i després
sense saber com continuar
exacte
a partir d'aquí
ja ho deixes
ja
molt bé
doncs
nosaltres
per acabar
vols afegir
alguna cosa
no
l'únic
col·locar
en algun moment
aquesta frase
que m'ha semblat
molt interessant
sí
tenies ganes
de
en el minut set
sí
la pel·lícula
vira
de la meitat
cap al final
vira molt més
cap al cinema negre
efectivament
arribant a cotes
bastant potents
de violència
i de fins i tot
doncs això
un cinema realment
negre
fosc
i que acaba molt malament
la pel·lícula
i acaba molt bé
també
perquè acaba malament
pels dolents
i acaba molt bé
pels bons
el qual sempre és gratificant
per tant
això està bé
però hi ha una frase
que es dona
una frase que diu
precisament el pianista
que és el pes de tota
l'orquestra
pivota al voltant d'ell
i per tant
els seus companys
que s'han retrobat
des del principi
hi ha un retrobament
de tots
diuen
home tu has de
ara haurien de tornar
a recuperar
aquell grup que teníem
ens hem de tornar
a muntar el grup
i tal
i ell diu
no no no
jo no m'enredeu
que jo no vull
jo en realitat
l'únic grup
que vull muntar
és aquell grup
que realment
toqui la música
que a mi m'agrada
llavors a la pregunta
de quina música
t'agrada
ell diu
vull tocar
la música que m'agrada
però per tocar
la música que m'agrada
la que s'escolta
en aquest país
és la música
és el blues
el blues
perquè ve del poble
les esperances
de la gent
els seus somnis
els seus desitjos
tot Estats Units
està unit
en una sola veu
sota la d'allò
la d'allò
la d'allò
sota el blues
i aquesta banda
no estaria formada
per músics
sinó per cinc persones
que sentissin
toquessin
visquessin
i pensessin
tots igual
una unitat
un sol home
dividit en cinc persones
una unitat
respirant
el mateix ritme
amb una energia pròpia
un estil personal
com els cinc dits
d'una mà
com els cinc dits
ajustant-se perfectament
en un guant
que maco
i que bonic
és preciós
i jo crec que reflecteix
molt
perquè hi ha una cosa
que no sé si l'han dit
però és molt important
per mi
i és el sentit
d'amistat
desinteressada
que hi ha
en tot moment
entre ells i elles
fins i tot
la relació
entre amants
i marit i muller
és
diria jo
que
està molt humanitzada
sí
no és frívola
no
sinó que té un sentit
com posant l'amistat
per sobre de tot
per sobre de tot
efectivament
i llavors això està
en aquesta línia
els missatges interessants
bé
doncs
per acabar
aquest homenatge
amb l'Armand
exacte
posarem
la música
que hem promès
que és la cançó
del tema central
Night
Blues in the Night
sí
Blues in the Night
interpretada
per ella fins ara
endavant
xan
Torx
clúin
Horizon
Ludovic
Ludovic
Divin
Indre
ré
actions
altes
i
urt
eln
乾
ilyn
la
temple
ir
ans
tot
mon
кол
verm
ados
career
es
famili
unter
лишком
es
친
trunk
be
rais
My mama done told me
When I was in pigtails
My mama done told me
A man's gonna sweet talk
And give you the big eye
But when the sweet talking's done
A man is a two-face
A worrisome thing
Who'll leave you to sing the blues
In the night
Now the rains are falling
Hear the train a-callin'
Hoo-hoo-hoo-wee
My mama done told me
Hear that lonesome whistle
Blowin' cross the trestle
Hoo-hoo-hoo-wee
My mama done told me
A hoo-wee-da-hoo-wee
Oh, clickety-clacks
And echoin' back the blues
In the night
The evening breeze'll start
The trees to cry
And the moon'll hide
Its light
When you get the blues
When you get the blues
In the night
Take my word
The mockingbird
The mockingbird
Will sing the saddest
Kind of song
He knows things are wrong
Now he's wrong
And he's wrong
And he's wrong
Oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh
Oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh
From Natchez to Mobile, from Memphis to St. Joe, wherever the winds go, I've been in some pictures and heard me some pictures.
But there is one thing I know, a man is a two-face, a worry-something who'll leave you to sing the blues, hanging in the night.
Molt bé, doncs, fins aquí el nostre entranyable record per l'Armand.
Ell segurament va saber captar la companyia del blues per la nit i et desitgem, Armand, que segueixis aquest camí cap a l'infinit.
Allà on sigui.
Allà on sigui, efectivament.
Bé, ara volia comentar breument, encara que fos, una circumstància que he viscut aquesta setmana, el dijous concretament.
Es van inaugurar un cicle de conferències a l'Auditori Maria Rosa Campreciós, de la Mallola, a Esplugues de Llobregat.
I aquestes conferències, que també són quatre que estan distribuïdes setmanal o quinzenalment, no recordo ara ben bé,
s'inauguraven en una sessió especial, en la que el ponent era l'amic Esteve Rianbau, crític, historiador, exdirector de la Filmoteca de Catalunya,
que ha estat aquí amb nosaltres en una ocasió precisament quan celebrava el desè aniversari de la Filmoteca al Raval.
Bé, i és una persona que tant amb l'hermana com amb mi ens veiem sovint...
Amb l'Anastasi, vols dir?
Ai, amb l'Anastasi. Ara...
Comencen amb els dos.
Amb l'Anastasi i amb mi ens veiem sovint i hi ha una bona sintonia des de fa molts anys.
per la Filmoteca, sobretot, però també amb la presentació de llibres, perquè, bueno, tal com es va dir aquí abans, en el moment de presentar-lo,
l'Esteve porta una quarantena de llibres publicats, és a dir, tant d'història com biografies, etcètera.
Ara, últimament, n'ha fet un sobre el Pere Portavella, que serà un llibre de referència de ben segur inexcusable a l'hora d'analitzar la vida i extensa i rica obra de Pere Portavella en el futur, no?
Bé, la conferència basava, estava a sota del títol, de Ciutadà Wells més enllà del cinema.
L'Auditori estava ple a besar i Esteve Riembaum no va descebre, tot el contrari.
Amb generositat va anar desgranant les besants més destacades de l'obra de Wells, com és la seva activitat en la ràdio, el teatre, la televisió i el cinema,
en la triple funció de guionista, director i actor.
Al finalitzar, una hora llarga d'exposició, es va donar pas a un diàleg amb el públic assistent,
que Riembaum va aprofitar per ampliar aspectes concrets de la filmografia del Ciutadà Keynes,
una de les millors pel·lícules de la història del cinema,
i del personatge del ciutadà Wells, que realment va tindre una relació amb Espanya molt important,
que va fer aquí unes estades llargues, també va rodar en diferents ocasions aquí, va estar a Barcelona,
va estar, recordareu que a l'aprícola Campanades a mitjanit hi ha una filmació a Cardona,
bé, després Madrid, Sevilla, etcètera, la seva passió també pels braus,
i en definitiva una de les seves tres filles de les seves tres dones va tindre una filla en cada dona,
i una d'elles va comentar a l'Esteve Reambau que, en fi, li havia explicat el desig del seu pare
que les seves cendres estessin aquí, i efectivament estan a ronda a la finca de l'Antoni Hortóñez,
el torero, un gran amic de Wells.
En fi, va ser una tarda molt maca, i jo crec que el públic ho va demostrar, ho va agrair,
perquè si hi ha una persona que sap Espanya sobre Wells és Esteve Reambau,
i jo diria que és un dels 4 o 5 més importants especialistes de tot el món que hi ha en aquests moments
sobre aquest grandíssim directe.
Segur, segur, segur.
Bé, aquí queda això, i ara us passo amb l'Anastasi,
que avui ens setarà...
Bé, que us ho expliqui ell.
Sí.
Aviam, jo no pretenc fer cap classe docte, ni dura, ni pesada, ni molt menys.
Intentaria simplement utilitzar els coneixements que m'han donat per un cantó,
el propi exercici d'un ofici, que és fer cinema,
fer cinema des de la vertent, en el meu cas, de muntador,
de productor en una època determinada,
encara que el cinema que jo vaig produir era cinema bàsicament publicitari,
i després també, sobretot, també a la part final ja de la meva carrera,
que és ara, encara hi estic, de director.
De director, en aquest cas, de documentals,
tot i que en el seu dia, molt abans que ara fa 7-8 anys
que vaig fer la primera d'aquestes dues pel·lícules documentals,
havia fet ja coses de ficció per televisió,
vaig estar treballant amb Bigas Luna,
concretament em va produir una sèrie en la que jo vaig fer diversos capítols,
és a dir, vaig anar fent coses,
però bàsicament tot el que jo he après,
ho he après pràcticament fent cinema,
per tant, jo defenso molt l'aprenentatge del cinema,
del que és fer cinema, fent cinema,
és a dir, aquest seria l'ideal,
i això, aquí m'he sentit quasi Miquel Porter dient aquesta mateixa frase,
perquè les coses que...
Sí, que seria una mica cinema des de dintre.
cinema des de dintre, coneixent des de l'ofici que sigui,
perquè el cinema té, com sabeu,
la gran complexitat del cinema,
fa que tingui moltes vertents per accedir.
És un compendi d'oficis.
D'oficis.
D'oficis molt diferenciats,
que fan que d'alguna manera hi hagi una bona,
i en aquest moment s'està desenvolupant,
ja ha trigat molts anys en desenvolupar-se això,
però ja ara sí que hi ha una incorporació de gent nova
amb quasi totes les branques del cinema,
que van constantment ocupant l'espai,
des de les més baixes de nivell,
que en poden ser,
doncs jo què sé,
baixes de nivell em refereix no tant a l'ofici,
tots els oficis són iguals d'importants al cinema,
sinó en quant a que s'hi incorporen,
com a el que es diu el meritori,
l'aprentis que es diu en anglès,
l'aprenent,
que és una categoria,
és a dir,
hi ha un aprenent que cobra poquet,
però que pot entrar a la categoria
d'aprenent de muntatge,
o aprenent de càmera,
o aprenent...
i a partir d'aquí van pujant
i després ja quan se'ls dona la confiança
que quan és,
que és quan algú està disposat a pagar per tu
el que costa,
el teu sou,
quan se li dona una altra,
és ja auxiliar de,
li passa a ser auxiliar de càmera,
assistent de direcció,
segon assistent de direcció,
després ja passes a l'ajudantia
i d'alguna manera natural
s'està reproduint allò que ja passava en el passat
en què els propis sindicats
eren els que controlaven aquest ascens de la gent.
Avui en dia els sindicats no controlen això,
el que controla és la propi indústria.
Qui està disposat a pagar per tu
per fer de director
és que creu que tu pots fer de director.
Qui està disposat a pagar per tu
per fer d'ajudant de muntatge
és perquè creu que en aquell moment
se't pot pagar com això de muntatge.
Per tant,
jo defenso molt l'aprenentatge del cinema
a partir de fer-lo.
Evidentment això no és fàcil
perquè el cinema,
com tots aquests mons,
són relativament tancats.
Llavors s'hi ha d'accedir
una miqueta amb compte
i sabent una mica on et fiques
i a vegades un amic és important
en aquests casos
que t'introdueixi a conèixer algú.
També és un mecanisme molt natural
però que és el que realment
segueix produint-se.
I l'altre és el tema
de l'aprenentatge a l'escola.
És a dir, realment que hi ha els anys...
Però val a dir que tu,
em sembla que portes 10 anys
de docent.
Jo vaig estar,
sí,
de docència 10 anys.
I això ja és un bagatge important.
Els 10 anys de l'escac
a mi em van servir
per verificar
això que deia ara.
Clar.
Que és important també
aprendre les coses,
fer-les,
però també és important
tenir una base
i aquesta base
s'adquireix generalment
a les escoles.
I també,
a més a més,
una escola com és l'escac
que pot tenir
algun defecte,
deu tenir,
però bueno,
d'alguna manera
la gran virtut que té l'escac,
es paguen diners
perquè això sigui així,
és que d'alguna manera
permet que els alumnes
accedeixin
a tocar el material real
del cinema
pràcticament
des del segon curs.
El primer encara és poquet
el que toques,
toques càmeres molt primàries,
però a partir de segon
ja pràcticament
estàs accedint
a un material
que és el material professional
i estàs fent
els teus curtmetratges
a l'any
i fas les teves pel·lícules,
és a dir,
es fa les dues coses,
que és la teoria
i la pràctica.
Llavors,
jo una mica
el que he portat
durant aquests 10 anys
ha sigut una assignatura
que es deia
Teoria i Pràctica
del Muntatge Cinematòràfic.
De l'audiovisual,
després va passar a dir-se,
a mi no m'agrada gens
el paraul audiovisual,
però bueno,
Art Cinematòràfic
m'agrada molt més
o la cinematografia.
Llavors,
jo vaig estar donant classes
i ho vaig enfocar molt
des del punt de vista
del muntatge
que és el que conec més,
lògicament.
Llavors,
una de les coses primeres
que jo explicava
als meus alumnes
i aquí reproduiré
en aquests
petites lliçonetes
de cinema
que intentaré,
píndoles de cinema
que intentaré
diure-vos
en aquests 10 minutets,
és que
el cinema,
perdó,
el muntatge
no és més que
el llenguatge cinematogràfic,
és a dir,
en el muntatge
el que ha de saber
un muntador
pot no saber
moltes coses,
però una cosa
que ha de saber segur
és llenguatge cinematogràfic.
Igual que per escriure
una novel·la
el que ha de saber
un novel·lista
és llenguatge literari,
és a dir,
ha de saber escriure.
Si no sap escriure,
si no sap la gramàtica,
si no sap la sintaxi,
si no sap...
no podrà escriure una novel·la,
això és obvi.
Doncs és tan obvi
com per fer cinema,
per fer muntatge sobretot,
es necessita,
requereix indispensablement això.
és cert,
tothom en una pel·lícula
necessita saber
el llenguatge cinematogràfic,
tothom,
el director és qui més,
i a partir d'aquí,
no categoritzaré ara
perquè també avorriria,
però els muntadors
estarien en les primeres posicions
del següent
que n'ha de saber
pràcticament com el director.
I a partir d'aquí,
tothom n'ha de saber,
però hi ha categories
en les que saber cinema
és menys important,
que és,
per exemple,
el vestuarista.
El vestuarista
sí que ha de tenir
una formació
en què ell ha de veïs
moltes pel·lícules
per saber com es resol
normalment.
Història de l'art.
Història de l'art,
una pel·lícula d'època
que haig de fer,
però el llenguatge
pròpiament cinematogràfic
no li és imprescindible.
Fins d'això et diré,
per compondre bé
una pel·lícula,
el quadre d'una pel·lícula,
el càmera
no té per què saber
realment molts de cinema.
És aconsellable,
perquè evidentment
el que sí és important
és que un director
s'envolti de gent
que li aportin realment
coneixement,
perquè un director
és una persona
que normalment
en un rodatge
està al límit
d'estar sobrepassat.
Per tant,
com més tingui ajuda
de la gent del voltant,
millor anirà tot.
Per tant,
si el càmera,
a part de ser càmera
i saber la tècnica
de la càmera
i portar-la bé
i que no es notin
els moviments,
que tot vagi fluid,
si a més a més
coneix el llenguatge
cinematogràfic,
està aportant
el seu punt de vista
a cada plano
que proposa el director.
Quan el director diu
jo la càmera
la posaria per aquí
i ve el càmera
que en sap
de veritat
de llenguatge
i et diu
no, escolta,
per aquí no
perquè t'obligarà
després a fer un altre plano
per explicar aquesta part
del quadre
que no veiem.
Mentre que si el comences aquí
i fem això
un moviment
cap a la dreta,
en un sol plau
l'has explicat
aquest tio està parlant
de llenguatge cinematogràfic.
Ja no està fent de càmera.
Efectivament.
El muntador,
en aquest sentit,
sintetitza amb una figura
la persona
que més ha de saber
junt amb el director
del llenguatge cinematogràfic
perquè serà
junt amb ell
sigui tenint-lo
enganxat a darrere
mentre es monta la pel·lícula
sigui tenint-lo
a quilòmetres de distància
d'alguna manera
tenint en compte
la pel·lícula
que el director
volia fer
i reinterpretant-la
com a muntador
i dient
val, jo he llegit el guió
jo he parlat amb el director
el director m'ha comentat
quina pel·lícula vol fer
quin estil
quina manera
em dona referències
em dona exemples
jo com a muntador
ja sé per on haig d'anar
i per tant
ni que em deixés sol
si jo soc un bon muntador
acabaré fent
un resultat final
que al director
li semblarà
proper
allò que ell volia
i a partir d'aquí
junt amb el director
s'acaba fent la pel·lícula
definitivament
la que ell vol
perdoneu
aquest és el mecanisme
normal
diguem
de treballar
llavors aquí entra
el tema
de que
entendre ben bé
què és el cinema
hi va haver un company
que va venir aquí
fa ja uns quarts mesos
que va ser el company
Manel Montaner
sí
Antone va tenir
una intervenció
va estar parlant
de Bresson
va estar parlant
de Bresson
a propòsit de Moixet
i va llegir un text
que si recordes
el vaig llegir jo
molt bo
perdoneu
que estic aquí
ben roguet totalment
molt bo
en el que començava
parlant de teatre
començava parlant de teatre
clar el teatre
i després ja feia
la transició
cap al cinema
i explicava
els dos tipus de cinema
que hi ha
això avui no en parlarem
ell ho va dir molt bé
i no cal repetir-ho
jo ho treballo
en el sentit de dir
pensem que abans del cinema
hi ha el teatre
i el teatre efectivament
és un art
que es representa
davant d'un públic
que està assegut
en unes butaques
exactament igual
que el cinema
amb l'única diferència
importantíssima
que el que passa
en el teatre
s'està produint
a temps real
a partir d'aquí
és quan el Manel
introdue els elements
de la veritat
i la no veritat
i com el públic
sap que allò
en el fons és mentida
això és un altre tema
però bàsicament
la realitat
és que el teatre
es produeix
a temps real
davant de l'espectador
per tant
quan hi ha una transició
que s'ha de canviar
el decorat
encara que hi hagi
una anada
es va tot a negre
abans
ara ja se'l resol
d'altres maneres
per fer el canvi
de decorat
i es posen una musiqueta
a vegades
perquè passi el temps
avui en dia
això es fa molt bé
i s'ha posat de moda
que entrin
els ajudants
diguem
de l'obra
vestits de negre
i canvien tots els mobles
de postura davant teu
però aquesta transició
que estàs vivint
aquests dos minuts i mig
d'un canvi de decorat
l'estàs veient
en temps real
és a dir
tu mai et desenganxes
de la realitat
a menys que no t'adormis
que és un altre tema
si t'adorms
has perdut el cotxe
però si no t'adorms
que és el desitjable
el normal
és que és a temps real
que estàs veient això
el cinema no
el cinema
el director
el muntador
tot i quan
t'hi fan la pel·lícula
i que acaben
mans del muntador
per ser materialitzada
està succeint
en un univers
en un univers
de temps
no real
és a dir
el que té a les mans
el muntador
és la possibilitat
com deia Godard
que alguna vegada
hem dit la frase
té aquesta cosa
quasi divina
de poder treballar
amb el temps
de cop és passat
de cop és present
de cop és futur
pots anticipar una cosa
i dir
això passarà
d'aquí una estona
i estàs jugant amb el temps
estàs ensenyant el futur
o anar cap enrere
amb els famosos flashbacks
i ensenyar
el que va ser el passat
d'aquella mateixa història
tornes a un present
que és un present fals
perquè és un present
que l'espectador
no està vivint en present
està vivint tu
en el seu present
l'espectador
de la pel·lícula
té un altre present
és el que planteja
bueno
hi ha molts directors
que amb atacs
de sinceritat
et diuen
escolta
no t'escalfis el cap
amb el que volia dir
perquè tot el que dic
és fals
tot és fals
cosa que en el teatre
i ja està
també hi ha una certa
diguem artificiositat
en teatre
evidentment que hi és
però aquesta qüestió
del temps
és bàsica
perquè això és el que permet
que tu quan estàs davant
en el quadre
en el cas dels quadres
es diu
de la tela en blanc
o de la pàgina en blanc
en els casos dels escriptors
quan el muntador està
a punt de muntar
el primer plano
del que serà
la futura pel·lícula
pot entrar-te aquest pànic
dels altres dos casos
que he dit
del pintor
o de l'escriptor
que és dir
bueno
quin és el primer pla
que haig de posar
per on començo la pel·lícula
bueno
el guió diu
que això comença
amb una habitació
però és clar
és que han rodat
quatre planos diferents
del mateix inici
tinc quatre punts
de vista diferents
d'aquest plano inicial
per quin començo
i a partir d'aquí
dius
bueno
puc provar
avui en dia
abans quan es muntava
en Manalògic
és quan la pel·lícula
era pel·lícula de veritat
un suport
de codec
diguem
dur i tal
i avui en dia
ja estem amb el digital
és l'intangibilitat
tots són zeros i uns
no hi ha res tangible
però finalment
el procés
és el mateix
i la problemàtica
és la mateixa
abans es rodava
d'una manera determinada
també amb dos o tres càmeres
alhora
a Hollywood
que és on eren potents
i després el muntador
escollia el punt de vista
i tal
però aquest primer plano
aquest és una cosa importantíssima
hi ha un músic
que és a l'Arbo Park
que és un músic
molt estimat per mi
un músic estoni
que és músic
de música clàssica actual
música religiosa
clàssica actual
bàsicament religiosa
i ell diu això
la primera nota
parla ell
la primera nota
la primera nota
és també molt important
perquè
molt bé
he tocat la primera nota
però
què em demana
aquesta primera nota
aquí hi ha una lògica
també de llenguatge musical
no pots fer qualsevol cosa
és a dir
la música és matemàtica
també
i té unes lleis
per tant
no pots posar
qualsevol nota darrere
però en cinema
fins i tot
això és més lliure
que en la música
el cinema
no té aquestes lleis
tan clares
no hi ha aquesta matemàtica
per tant
he muntat el primer plano
he decidit
que volia arrencar
amb aquest primer plano
aquest telèfon
a punt de ser despenjat
i estic veient això
un telèfon molt en primer pla
molt de prop
per entendre'ns
tothom ens entenem
estem molt a prop del telèfon
solament el telèfon
n'hi ha a la pantalla
i hem començat amb això
perquè ens semblava
que era el millor
per arrencar la pel·lícula
i a partir d'aquí
quin és el problema
quin serà el segon plano
llavors
em resol un incògnit
que és quin és el primer
ara hem de decidir
quin és el segon
i el segon
d'alguna manera
ho demana el primer
perquè el primer
si és un primer pla
condiciona el segon
però esclar
el director ha tingut
la puteria
de rodar
la mà que s'acosta
al telèfon
i el despenja
la rodada
en el propi primer pla
és a dir
que podria mantenir
aquest pla
fins que
el telèfon
és despenjat
i surt de quadra
diguem
l'auricular
estem parlant
de telèfon fix
en aquest cas
de telèfon fix
i surt de pla
o bé
llogar un plano
més general
de tota una habitació
on el telèfon
està en un extrem
i saltaríem
d'aquest primaríssim
pla de telèfon
a veure
tota l'habitació
i hi ha un personatge
que està
aixecant el telèfon
i posant-se-lo a l'orella
i començant a parlar
això condicionarà
un estil de muntatge
a partir d'aquí
però és clar
has passat
d'un gran primer pla
a un gran pla general
i d'alguna manera
estàs condicionant
la narrativa
però també
la manera
que estàs tallant
és a dir
seria diferent
si de cop
jo decideixo
en comptes de muntar
directament el pla general
passo per un pla
més de plano mig
de l'actor
que vol dir
que el veig una mica
des del cap
fins a la cintura
veig com entra
l'auricular
del telèfon en pla
comença a parlar
en aquest plano mig
d'aquí
salto a un altre plano
una miqueta més ampli
que està fet
des d'un altre angle
en què veig ja
el que no veia
en l'altre veig en aquest
el fóndol d'habitació
que no veia
el descobreixo aquí
i començo a descobrir
que és una habitació luxosa
amb uns cortinatges
el que sigui
i el plano ja és
una mica més obert
i ja veig aquest cantó
i després dic si deixo
acabar l'escena
o no
en el pla general
i vaig a aquest pla general
que és consistent
diguem
amb la posició final
que l'actor tenia
en el plano anterior
perquè si no
l'actor estaria saltant
constantment d'acció
i aquí que ara puc fer una cosa
que és decidir
si el director va rodar
quan va penjar el telèfon
en primer plano
puc decidir
que pengi
en el plano aquest més obert
que tinc
més general
que pengi el telèfon
en aquest plano
o bé
que just quan estic
en el plano general
a punt de penjar el telèfon
passi
i acabi la seqüència
igual que l'he començada
amb la mà
de l'actor que entra
i
penja el telèfon
amb un gran primer pla
del telèfon
què vol dir
aquest estil
d'aquesta primera seqüència
que és seqüència
diguem-li del telèfon
perdó
que m'estic allargant molt
i m'estic passant
no no no
això és el que volia explicar
que tot això condicionarà
la resta de la pel·lícula
en seguirem parlant una mica
d'aquest tipus de coses
jo crec que és molt interessant
i a més a més
tot el que és llenguatge
sempre
juga a favor
de l'espectador
per entrar
i conèixer
i captar més
les pel·lícules
el missatge
portar-lo enganxat
pel morrió
tota l'estona
portar-lo
molt bé
amigues i amics
doncs
donem per tancat
el programa d'avui
i la setmana que ve
ja sabeu
no hi haurà secrets
Profundo Carmesí
serà el clàssic
de la setmana que ve
també a Filmin
molt bé
també a Filmin
si el vol a veure
adeu bon dia
adeu siau
bona nit
Music Club Selecció
Music Club Selecció